再現「受難者」形象的漫漫長路:從《無/法/對/白》到《紅色青春》

林乃文 (駐站評論人)

深度觀點
2022-01-11
演出
憶生文創工作室、未指稱共作場 & 台灣應用劇場發展中心
時間
2020/07/26 14:00 & 2021/12/04 14:00
地點
宜蘭老定咖啡 & 空總臺灣當代文化實驗場

有一段時間,受難者常被呈現一種單一的形象,充滿理想的年輕人因為參加讀書會而莫名被捕、恐怖的刑求與冤假錯案⋯⋯但若他們其實是有組織、有計畫甚至有行動的要推翻政府呢?這很挑戰我們現階段談轉型正義時,萬惡威權體制與無辜百姓的二元對立既定概念。

——林傳凱,報導者》【1】

上世紀末,隨著解嚴,小劇場曾雨後春筍般湧起一波探索禁錮歷史的敘事高潮。例如左翼文藝工作者偏好的「報告劇」形式(王墨林、陳映真、鍾喬都曾嘗試),或前衛劇團偏好的歷史意象塑造(例如河左岸黎煥雄導演的「迷走地圖」)。【2】僅以上述二者為例,劇作各自將禁錮歷史引為物證予以「再現」,或質疑其根本「無法再現」為出發點,創造出截然迥異的歷史敘事形式及歷史態度。不過,這類翻案過去「不敢探聽、不敢訴說、卻無法遺忘」的隱匿記憶的歷史敘事,並未引起廣大共鳴,加上敘事路線逐漸套路化而遂漸趨於冷寂。

最近十年,由於國家人權博物館的鼓勵推動,加上年輕世代對重新爬梳歷史記憶的渴望,使得這類歷史敘事再度湧上劇場。新一代劇場人的參與,也帶進來一些流行的劇場形式,例如沉浸式劇場、音樂敘事劇場、紀錄劇場、互動式劇場、論壇劇場等等,重新訴說這些禁錮歷史,特別以白色恐怖為主。其中趨勢之一,係由社區劇場、民眾劇場工作者所主導,講究劇場的「互動策略」,特別強調觀演之間對話,也更留心如何擴大議題與民眾的接觸面,「未指稱共作場」製作的《無/法/對/白》和「台灣應用劇場發展中心」(Centre for Applied Theatre, Taiwan,「CATT」)的《紅色青春》皆屬此類。

世代間的「無法對白」

《無/法/對/白》從2019年10月台北松菸首演開始,即以類「論壇劇場」配合「微展覽」、「互動討論」的複合式展演手法,全台「移動演出」。【3】每到一個演出地點,製作團隊就讓展演現場化身為文獻展示的臨時博物館,與觀眾分享當地白色恐佈案件的脈絡,並唱名相關受難者,「希望讓這些可能還沒被記得就被遺忘的名字多停駐一些時間」(節目單文字)。

《無/法/對/白》(冬山場,憶生文創工作室提供/攝影葉吉珄)
《無/法/對/白》(冬山場,憶生文創工作室提供/攝影葉吉珄)

相對於展覽中確實存在於歷史的「名字」,論壇劇場的主敘事則另外提供一個虛構的家族故事:因白色恐怖入獄20年、被迫保持沉默的父親「張國棟」;成長於戒嚴、父親長期缺席、如今已成母親的女兒「張瑾萱」;張瑾萱在解嚴後出生的兒子「敬安」。一家三代人在時代變化下生成三種政治態度,彼此無法理解,也難以對話。

《無》首先瓦解劇場第四面牆的隔閡,並在戲劇情節進展中,數次暫緩情節,邀請觀眾介入討論,設身處地提出矛盾衝突的解決方案。以筆者參加的宜蘭場為例,觀眾最爭執不下的一個劇情停頓點是,1998年時,女兒瑾萱拿著政府頒訂「戒嚴時期不當叛亂暨匪諜審判案件補償條例」,渴望父親申請補償以獲得平反,並緩解家中的經濟狀況,但張國棟卻遲遲不肯。

張國棟年輕時曾熱血加入地下黨,並從事顛覆政權的活動,他自覺並不符合國家對白恐受害者所建構的「冤假錯」敘事。換言之,如果他要申請這筆國家補償,以回應他虧欠多年的女兒的殷殷期待,他就得向國家說謊,且近乎是對自我認同的再度否認。他的第一次否認,出於國家機器強制性的統治暴力,第二次否認卻迫於賠償的「善意」誘惑,這是何等兩難!是以劇評人簡韋樵評論張國棟,其實更接近「那時代的政治『異己』」,而非「沒有政治立場」、「平白無辜」、形象單一的「受害者」。【4】

《無/法/對/白》(冬山場,憶生文創工作室提供/攝影葉吉珄)
《無/法/對/白》(冬山場,憶生文創工作室提供/攝影葉吉珄)

劇評人吳思鋒則指出,「無法對白」的溝通障礙,其實從故事一開始就埋下了:瑾萱反對兒子敬安熱衷支援香港「反送中」運動。她的說法是戒嚴時代老百姓的典型姿態:「不多做什麼,就不會有事⋯⋯好好生活、賺錢最重要!」莫名恐懼使她從來無可能再去分辨:「反送中」的共產黨、中國,與「五〇年代白色恐佈時期」的共產黨、中國,「是一樣的嗎?」這個問題。【5】這並不是可以籠統簡化而平行比對的問題,但這種未澄清,再度使得1949年與2019年不同世代的熱血青年,溝通斷裂,無法對白。

只見扮演張國棟的的年輕男演員,以「不被理解」、「怎樣也說不清」的陰鬱失語姿態,面對著劇外許多年紀跟「敬安」差不多,同樣對上世紀台灣「地下黨」歷史不甚瞭解的觀眾。政治脈絡的坍方,使「無法對白」的狀況宛如一種繼續遺傳的基因。觀眾似乎只能從感性層面,隨著張國棟一起沉溺在「難以將創痛化為有條有理的語言」的痛苦,而同樣無法在理性層面建構有效的對話。與其說《無》修填對白坍方的脈絡,倒不如說它點出無法對話的痛苦。

觀看《無》劇時,坐在筆者隔壁的恰好是CATT的編劇統籌黃新高,他在演出的討論中提出質問:「政治犯和人權犯豈可混為一談?」這個質問,果然在一年之後的教習劇場《紅色青春》中展現出思辯成果。《紅》以單向式的集中舞台,不若《無》靈活遊動,而加深對1950年前後,台灣「地下黨」社會脈絡和參與過程的刻畫,讓「受難者」的面貌更顯清晰。

以坐苦牢為傲的「紅色青春」

《紅》劇開場是論壇劇場慣見的丑客(joker)引談模式,只見丑客拿出一竹編提袋,告知觀眾CATT經歷一年多關於白色恐怖歷史的讀書會和座談,獲得歷史老師洪品秩的回應,提供自己家族歷經白色恐佈的六件遺物。

現場丑客將這六件「歷史遺物」分配給觀眾翻看並描述,各別是:一張攝於1948年的老照片,一篇1950年代知識青年的散文,一頂舊式附頭燈的礦工帽,一台卡帶播放機、裡面還擱著一捲〈春天〉的老歌卡帶,以及一個寫著「提高待遇、禁止欠薪」的抗議布條。

紅色青春(台灣應用劇場發展中心提供/攝影史學敏)

《紅》和《無》同樣是一個家庭裡,祖孫三代的故事。敘事發起人是第三代孫兒,為交歷史作業,興致勃勃地想訪問曾因白色恐佈入獄的阿嬤,但主述者阿嬤總講不出孫子要聽的政治受難英雄史,反而不斷回憶她身為礦工子弟,受盡資本家壓迫,因國語訓練班老師的左翼思想而啟蒙,自願獻身勞工運動,雖坐苦牢仍引以為傲的「紅色青春」。

夾在中間的第二代母親,原本堅持沉默不願受訪,表現出很多活在戒嚴時代的人們,對政治深懷戒懼的典型形象,不料在兒子憤而放棄記錄之後,她竟自己拿起錄影機,說出她深藏已久的爆炸性內幕。

紅色青春(台灣應用劇場發展中心提供/攝影史學敏)

《紅》劇並沒有設計好幾個劇情暫停,讓觀眾推理、討論,抽離情緒的地方,也沒有太多脈絡跳躍,導致聯想困難的敘事線,而是讓1950年代前後台灣勞工運動的背景,與劇中阿嬤的思想啟蒙歷程,以及她和啟蒙教師之間相知相惜、捨命犧牲的故事線完整連貫,角色性格立體。因此當阿嬤眼睛直視,懇問觀眾:「你們認為我是『匪』嗎?」現場情感飽滿,頗令人動容。

一個時代所定義的「匪孽」,可能在另一時空下足以為英雄、先鋒;反之亦然。誰有資格定義誰是「匪」呢?每個時代都有其「政治正確」,即使是言論自由的時代,人們的思想真的「自由」了嗎?

紅色青春(台灣應用劇場發展中心提供/攝影史學敏)

《紅》整體製作工整,不避諱受難者的政治立場,對其政治思想歷程深入演繹,使得《紅》將《無》所提出的,對於「受難者」單一形象的突破上,更向前推進一步;在「同理心」的引發上,似乎更有效地使觀眾感受當年政治異議者遭遇的非人道對待。不過,和《無》一樣,《紅》的敘事主角「受難者」,同樣是綜合許多資料後改寫杜撰而成。這是否構成一種矛盾處境?一方面劇場敘事者希望突破受難者單一刻板的形象,多方蒐集檔案,還原諸多個體的多元面相;一方面卻又為了敘事效果及議題性的集中,重整形塑為「一種受難者」的可信輸出?【6】

歷史敘事與戲劇敘事的差異

筆者認為這揭顯了當代劇場處理歷史敘事的困境之一:畢竟戲劇並非歷史,無法取代口述歷史。否則,僅就2014年結束賠償受理的「不當審判補償基金會」,其通過的賠償個案就有超過一萬多例【7】。一萬個人有一萬種故事,難道這樣的「還原」要進行千百次,才算「公道」?

在小說和戲劇領域有個說法——「懷疑的擱置」(willing suspension of disbelief),意思是說,一旦進入虛構的敘事世界裡,人們會自動將現實中容易持有的懷疑,暫時擱置在一邊,去接受、相信虛構敘事中所發生的一切。這與我們閱讀歷史時,必須檢證是否屬實,合理懷疑其因果關聯,明辨客觀與主觀的每一條界線,以便判讀真偽虛實的心態要求,截然不同。

紅色青春(台灣應用劇場發展中心提供/攝影史學敏)

而威權時代的歷史敘事特徵,正在於它僅容許「集體意志」的唯一版本,不容懷疑,不准辯證——這種「集體意志」實則是統治者的意志化——將所有歧異的歷史或國家敘事,視為對其統治正當性的挑釁,而揮動國家暴力予以撲殺、消滅,由此呈現一種虛構的現實,創造殘暴的和諧。這種敘事慣習,變成了民主開放後,人們首先要剷除的障礙。

或許這也是單一集中的敘事線,在解嚴後小劇場一度崩潰的深層原因。前衛劇場人刻意屏棄的敘事邏輯,卻是民眾習慣、容易理解、更好感同身受的閱讀故事方法。主張面向民眾的《無/法/對/白》與《紅色青春》,似乎也無法突破這重障礙,為了面向民眾,不得不「提煉」歷史檔案,再製衝突迭起的戲劇敘事,作為民眾「介入」或「代入」思考的敘事基礎。

或許讓這些歷史記憶或集體創傷,重新浮現於劇場,未必能引發更多的辯證或揭露(因為不想聽的依舊聽不見),也未必開展某種新的歷史視野,而是提供一種當下的經驗,讓觀者有機會將心比心、真實感受「受難者」經歷過什麼。

《無/法/對/白》(冬山場,憶生文創工作室提供/攝影葉吉珄)

因為當單一形象逐漸固化,甚至成為政治正確之後,人們的心會重新闔上,回歸各自生活基調,擺出事不關己的姿態,甚至會說出:「反正都賠償了」「何必老調重彈」「挖舊瘡疤」之類的言論。以為由國家代表把錢「賠償」出去,便意味著「創傷」的復癒,事件已告終,實際上這是把「受難者」拋入更無言說權、被迫「原諒」、被迫「淡忘」的寒漠地帶去。因為關於「創傷」的療癒,需要的並不是賠償,而是真實的「理解」和感同身受。

《無》與《紅》調出老左翼的「受難者」故事,刨掘官版之外的其他形象,讓民眾重新審視「歷史」之餘,同時復甦對「創傷」的感受。未知這些刨掘可以走多長多遠,但這至少提醒著當代的我們:別說你懂了,浮上檯面的永遠是冰山之一角——這裏冰山指的不是歷史(雖然它確實也仍在挖掘),而是幽暗的創傷。

 

註釋

1.張子午,2016/2/24,〈歷史迷霧中的六張犂——白色恐怖時期亂葬崗保存爭議〉,報導者https://www.twreporter.org/a/white-terror-liuzhangli 

 

 2. 解嚴後的報告劇,如1989年《幌馬車之歌》(1989,藍博洲編劇、王墨林導演)、1990年《射日的子孫──霧社事件報告劇》 (藍博洲編劇,黎煥雄導演)、《春祭》(1994,陳映真編劇,鍾喬導演),鍾喬劇本〈壁中壁〉(1994,收錄於《亞洲的吶喊–民眾劇場》出版)。另河左岸的意象劇場,有發軔於1988年歷時六年的「迷走地圖」系列,包括《星之暗湧》、《海洋告別》三部曲、《賴和》。又如臨界點劇象錄也曾以老台共謝雪紅為題的「阿女」系列 。為使討論集中,本文將僅針對「白色恐怖」的歷史敘事。

 

3. 《無/法/對/白》從2019年10月台北松菸首演,2020年巡迴台北、鶯歌、桃園中壢、新竹、苗栗三灣、嘉義朴子、宜蘭、台南新營、高雄、花蓮壽豐等,12地22場演出。2021年10月起再巡迴進行台北、桃園、台中、埔里,4地7場演出。https://www.facebook.com/dialogueinvain/posts/648408129870123

 

4. 簡韋樵,2020/7/30,〈不小心就投合官方版的轉型「正義」《無/法/對/白》〉,《表演藝術評論台》。https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=59961

 

5. 吳思鋒,2019/11/7,〈無法對話的那個什麼《無/法/對/白》〉,《表演藝術評論台》。 https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=54991

 

6. 《紅》不僅舞台主視覺模仿殉於白色恐佈的版畫家黃榮燦的木刻版畫風格,劇情將敘事背景設定在採礦業,並妥善消化了台灣省郵電管理局員工,爭取本外省籍同工同酬的「歸班」事件,以及台灣省工委會郵電總支部計梅真等叛亂案,改編其中。

 

 7. 依「戒嚴時期不當叛亂暨匪諜審判案件補償條例」設立的不當審判補償基金會,2014年出版紀念專刊,細數執行成果,共受理10,062件申請案,結案率達99.99%。資料來源:周思宇,2014/9/7,〈真相仍未明 不當審判補償基金會明熄燈〉,《自由時報》。https://www.google.com.tw/amp/s/news.ltn.com.tw/amp/news/politics/paper/811188

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