離場後，走在天光漸暗的街道上，高雄十月入夜的風仍暖暖的。始終抹不去的畫面還停留在謝幕時，台上的演員呂雪鳳（有些失控地）開心蹦跳著，而台下的編導王友輝默默拭去眼角的淚水。然後，畫面就停留在此時、此地。

如果有一天，看戲的、扮戲的我們都老去了、失智了，仍舊可在記憶夾層、時間縫隙間被輕輕拾起的，會不會不一定是我們活過的真實人生，而是曾演／看過的戲裡種種呢？老話一句是「戲如人生，人生如戲」，說地懇切。這可能是我們迷走、沉溺於虛實回憶時，最好也最壞的解釋。就如《相思唱歌仔》裡的瓊花（呂雪鳳飾），失智之後，耳目之間只剩下一齣又一齣的戲碼、一首又一首的歌仔，剎那想／響起的過往，若真似假。誰又曉得她可否有《流浪三兄妹》裡那失散、遺落的孩子？以及恰如薛丁山（陳昭香飾）與樊梨花（孫詩雯飾）、陳三與五娘（此段播映電視歌仔戲）、黑鷹（郭春美飾）與麗香（簡嘉誼飾）、阿祿仙（張秀琴飾）與思荷（莊金梅飾）的真摯情感？瓊花相思的夢中情人不過是她追隨至老的歌仔戲吧──《相思唱歌仔》裡，歌仔戲看似解了瓊花的思念，也喚起失去的記憶。但，戲裡戲外的種種會否本就是她無盡的相思，與害怕遺失的記憶？

若是這麼想，《相思唱歌仔》略顯凌亂、破碎的情節發展，其實單純不過。以瓊花為主角的故事情節，是她在失智後的記憶碎片。可以是現在，也可以是過去；或許是真實的戲，也或許是虛構的人生；同時，可能是倒敘，也可能正在順順地說故事。可以更浪漫地想，《相思唱歌仔》壓根是創作者（包含編劇、導演、演員等）與觀眾的投射──於是，一段又一段的影像與演出，不再只是再現或追憶，而是每一個喜愛歌仔戲的人每一次情感轉譯的過程，終於在瓊花迷迷濛濛的記憶迴廊裡，於某個轉角相見。

整體來看，王友輝編導的《相思唱歌仔》是由兩條敘事軸組成。第一條是前述提及的瓊花在失智後喚起的過往記憶，在過去與現在的交錯間拼湊不一定能順利完成的時光拼圖。【1】瓊花故事線作為整齣作品的外框，收束情感與統合情節。與其呼應、被其收納的另一條敘事軸，是由歌仔戲在台灣的發展所寫成，彷若重現歌仔戲的歷史現場。也就是，源於宜蘭的「本地歌仔」，大量吸收其他劇種的大戲形式後，「歌仔戲」逐漸成熟；並經歷廟埕或廣場搭設舞台的「外台／野台歌仔戲」、二○年代走入正式戲院的「內台歌仔戲」、皇民化運動下的「胡撇仔戲」、因收音機流行而興起於五○年代的「廣播歌仔戲」、台語片發展脈絡下的「電影歌仔戲」、電視機普及後的七○年代「電視歌仔戲」、九○年代進入現代劇場的「劇場歌仔戲」等。【2】同時，也以楊秀卿的現場即興唸歌進行再包裝，形成整體敘事。《相思唱歌仔》通過現場演出、投影影像、聲音與模擬畫面的形式，以及編導別具心思地選擇各個時期的展演段落，以期符合當代人的看戲思維，並進一步配合並發揮微笑唸歌團、壯三新涼樂團、明華園天字戲劇團、春美歌劇團、秀琴歌劇團、薪傳歌仔戲劇團等劇團的演員質性與表演特色，也重現過往舞台的機關設計如〈移山倒海〉的手動海浪，才足以有效重現歌仔戲演出的歷史現場。編導並企圖將其與外框的瓊花故事線彼此對話、互文，藉歌仔戲的情節對應她未能說出口的情感與記憶。【3】

在當代戲曲的演出史裡，可以察覺，劇種在地發展到一定程度後，往往試圖「以戲說戲」去重申、重建也重思定位，而《相思唱歌仔》亦是在此脈絡下而完成的基本架構。在台灣，較早有國光劇團《快雪時晴》（2007），以王羲之《快雪時晴帖》於歷史空間的移動借喻與自陳「京劇南遷」的身世，進一步穩固「京劇在台灣」的意義。台灣豫劇團從《豫韻─台灣情》（2003）、《巾幗．華麗緣》（2013）到《觀・音》（2017），藉「豫劇皇后」王海玲的生命敘事與情感維度連結台灣豫劇的整體發展。同樣由王友輝編導，並於《相思唱歌仔》片段演出的《安平追想曲》（2011），以「歌仔新調」自我定位，於台語民謠的改編裡託付歌仔戲班史。吳明倫、陳煜典與江之翠劇場合作的《行過洛津》（2017），在施叔青以大量史料文獻寫成的小說框架裡進行改編，重現南管／梨園戲表演與清末鹿港的歷史空間。邱坤良編導的《月夜情愁》（2018）則在建構戲劇與歷史敘述的同時，以戲曲（北管、連鎖劇等）去詮釋台灣戲曲史，而使這些逐漸被遺忘的技藝在當代舞台上發生。【4】這些「以戲說戲」的作品，除鋪陳史與情的向度，劇情安排與表演形式也或多或少反映劇種調性（或者說，因劇種調性而進行創作）。特別是《相思唱歌仔》雖有略顯哀傷的故事基底，卻難以掩飾相對活潑、樂觀與奔放的氣質，如劇末的群唱，與瓊花在每齣戲最後的一抹笑意。

《相思唱歌仔》立意良善且誠摯動人，但呈現上仍有不少缺點，特別是在整體敘事的結構安排與鋪陳。以瓊花故事、歌仔戲發展來書寫的兩條敘事線，編導意識雖有彼此對應、互文的意圖，實際呈現卻難掩兩者並無絕對聯結的窘境。原本預期的是，兩條敘事線能夠補充兩端未解的情感與線索，特別是瓊花遺落的過往記憶。卻未如絲線般牽起彼此的相思，不僅各走各的，又彼此撕裂、彼此切割雙方各自的敘事線，導致故事破碎且片段。邏輯上過度強加聯想，並不夠精準。同時，瓊花故事線意圖埋梗，讓觀眾在歌仔戲段落裡找尋線索，卻往往陷入更為難解的習題中；最後，這些埋藏的情節未能順利發揮，更造成整體述事更加凌亂。被帶出的其他人物（如女兒、孫女、戲班的朋友與孫兒等），也只有串場的功能而已。縱使我們可以解讀成「失智者的故事」，而無需完整的邏輯建構；但，若瓊花故事所製造的外框說服力不足，就難以撐起《相思唱歌仔》苦心經營的歷史與寄託的情感。最後，《相思唱歌仔》在多數情節懸而未解的狀況下收場。「一台戲啊引相思，唱起歌仔調解相思」的感動，也就有些不知所云。

另一方面，場館空間與戲劇製作兩端似乎仍有磨合空間，或是必須調整理想與現實間的差距。衛武營戲劇院的舞台型式與觀眾席配置，看似提供了鏡框式與三面式兩種舞台架構；但，實際運用上似乎並未如此理想，甚至造成設計上的阻礙。《相思唱歌仔》所設計的兩個大型且有厚度的舞台外框，反而造成側邊的觀眾完全看不到部分舞台表演（況且，此區還有較高票價的位置）。於是，如此特殊的場館設計，勢必導致劇作得有因應的作法。

我雖認為《相思唱歌仔》的情節編制有待商榷，以及觀看經驗略顯痛苦；但，演員在劇中的表現，卻十足反映「演員在戲曲表演體系裡的價值」。除呂雪鳳在角色切換上的精準（特別是在賣藥這個橋段，更顯個人即興的功力），以及情感濃度的調節與投注；郭春美、陳昭香、張秀琴、莊金梅、簡佳誼、孫詩雯、張孟逸、古翊汎等各團的招牌演員，表演能量也都充溢了整齣作品。演出片段雖短，卻已看出每位演員對角色的拿捏與詮釋。在這樣如「群星會」般的作品裡，如何在眾星熠熠裡，認出每顆星星的光芒，完全體現且凸顯了歌仔戲演員的個人魅力、人物屬性與詮釋差異；進一步地，懾服於他們的表演，且產生一種極度暢快的爽度，屬於戲曲表演的。

作為衛武營國家藝術文化中心的開幕製作，《相思唱歌仔》不掩「置入性行銷」的企圖，如在劇中叫賣並放送「衛武丸」，並鼓勵觀眾前來看戲；同時，也在以歌仔戲的發展脈絡為創作核心的「命題作文」裡，呈現一個新的國家／際級場館「接地氣」的必要，包含在地情感與舊有記憶──顯然地，這也是台中國家歌劇院以《淨‧水》（2016）開幕，體現「空間與人的關係」，及其後續製作也都意圖與地方有所連結。多年來，高雄官方與地方團體對歌仔戲的傳承與新創，如高雄春天藝術節歷時七年的「春藝大東歌仔戲聯演」，明華園天字戲劇團、明華園日字戲劇團、春美歌劇團、秀琴歌劇團、一心戲劇團、薪傳歌仔戲團等都創作出不少當代歌仔戲作品，並獲關注；目前已進行第二年的「少年歌子培育展演計畫」，以及近年遍地開花的「庄頭藝穗節」，都在創作、製作、傳承與培育方面施力。於是，《相思唱歌仔》在此時此地（2018年開幕的衛武營國家藝術文化中心）的發生，或許作為一種情感脈絡與展演歷史「承先啟後」，於場館的當下黏合過去與現在的在地，更得著實展現其「展演意義」不止於「演出當下」，而可能也在面向過去的當下思考未來的下一步。

也就是，在一個國家／際級大型劇院開放的當下，代表這個地方的到底是什麼？還有，屬於這個地方的思維與考量又該如何進入整個製作體質或體制裡？誠如黃俊銘所言：「在『人人都是藝術家的時代裡，衛武營如何定義、畫分、選材、生產與流通藝術，並帶動南部體質發展，尤其全世界的精緻藝術都面臨正當化危機及『菁英』原罪，它如何在生猛品味雜食的南台灣存活，考驗藝術家，也考驗我們怎麼重新接合藝術與日常生活的關連。」【5】更現實地是，在地的觀演人口、看戲習慣與票房結構是否已在「衛武營藝術祭」與「衛武營童樂節」的七年培植下，符合這個「超大型」場館【6】的期待呢？回到《相思唱歌仔》與歌仔戲製作本身，其歷史若再繼續寫下去，作為歌仔戲重鎮的高雄是否會在衛武營的開放下走進下一個階段？能否有更長期的規劃，而不會只是當下的一種慶祝活動呢？

我想地遠了，也可能是近的，關於此時此地。

註釋

1、《相思唱歌仔》的第十六場（亦是最後一場）即命名為「時光拼圖」。

2、歌仔戲的發展未因後者的出現而造成前者的完全消失，故劇中的順序有所調動，仍不影響其發展史的脈絡呈現。更詳細的歌仔戲歷史沿革可參閱楊馥菱：《台灣歌仔戲史》（台北：晨星，2002年）。蔡欣欣：《台灣歌仔戲史論與演出評述》（台北：里仁，2005年）。林鶴宜：《台灣戲劇史（增修版）》（台北：國立台灣大學出版中心，2015年）。此作品亦可配合其特展「做活戲」一起觀看。

3、編導王友輝指出：「這一次，我承繼著以往作品中的『戲中戲』的互文方式，一種類似將『蹔頭』儘可能再現的概念，所揀選的戲文，除了呼應歌仔戲發展歷史中的許多重要戲齣，更隱隱連結著一條阿嬤的愛戀之線，……」王友輝：〈做一齣好聽好看的戲〉，《相思唱歌仔》節目冊，頁5。

4、此處借用我於劇評裡的文字。吳岳霖：〈歷史重現・文化記憶・愛情故事《月夜情愁》〉，表演藝術評論台，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=29108（瀏覽日期：2018.10.23）。

5、黃俊銘：〈衛武營能否「脫北」，共造深化南方、屬於未來的劇院？〉，報導者，網址：https://www.twreporter.org/a/opinion-national-kaohsiung-center-for-the-arts-weiwuying（瀏覽日期：2018.10.23）。

6、衛武營國家藝術文化中心不只是腹地極大，亦同時擁有歌劇院、音樂廳、戲劇院、表演廳四個容積、屬性皆不同的演出場地。