經歷2013年阿提斯劇院製作的《普羅米修斯》、2016年首度與臺灣演員合作《酒神的女信徒》，希臘導演狄奧多羅斯．特爾左布勒斯（Theodoros Terzopoulos）第二度與臺灣演員合作，在國家戲劇院搬演西班牙劇作家羅卡（Federico García Lorca）的作品《葉瑪》。
故事結構從壓抑氛圍走向瘋狂，描述葉瑪（蔡佾玲 飾）因為希望懷有孩子的慾望無法滿足，最後爆發對丈夫的殺機。在劇作家的設計裡，丈夫璜（劉桓 飾）與葉瑪產生衝突的原因，將故事從私人情感糾葛提升至社會層面——丈夫璜醉心工作，並希望藉此獲得平穩、安定的生活；他的身體是勞動的身體，以勞力換取金錢，希望能因此回歸靜止與休息。他身體啟動時屬於工作，結束後便渴望平靜。儘管舞台形象一身肌肉，但爆發力底下卻隱藏著「柔順的身體」，被生產過程規訓；此外，他對社會觀感也極為在乎。相較之下，前後兩種截然不同的價值油然而生：葉瑪代表主體性與對「生」的渴望，璜則代表工具性及對變相死亡之順從。
如此一來，便可解釋導演為何要以主要角色之長對白、以及歌隊的嘆息開場。畫面與空間所呈現的，是以璜的秩序為中心的世界，因此安靜、有序。但同時死神（林耕 飾）從上舞台悄悄接近，男女歌隊從上下舞台發出嘆息，隆重的氣氛並未如盛大儀式醞釀另一股瘋狂，而是以已然抵達終點的平靜，暗示此種秩序下正不斷侵蝕葉瑪的死亡。綜觀全作敘事主軸，它從觀眾入場起便以璜的價值為空間之秩序，隨後死神、葉瑪相繼登場，在後者的慾望與逃脫，加上多洛蕾（林子恆 飾）的協助下，空間翻轉，經過葉瑪的瘋狂，最後進入璜的死亡。然而葉瑪並未因此獲得自由，失去形同軟禁她的丈夫後，其外還有依然束縛她的社會。平衡——打破平衡——形成新平衡（失敗）之結構，具有清晰的輪廓。
然而在此轉變中，敘事進程卻經常搖擺不定。在巨大能量間，觀眾無法就單一狀態獲得清楚資訊，也無法辨識持續推進的事件為何，因此經常造成混亂。以開頭為例，璜自觀眾進場便在舞台前緣通往樂池的階梯上，戲開演很長一段時間，他是舞台唯一焦點，但在事先完全靜止、無任何舉動的前提下，相隔很久才燈暗的觀眾席，非但不能減緩觀眾對第四面牆的意識感（此手法在臺灣、歐陸皆已屬常見，柏林列寧廣場劇院與合拍劇團甫來台之《同情的罪》便是成功案例），反而使觀眾無法將注意力集中於演員。在此，表演與觀眾的關係首次斷裂。接著，璜也未有足夠舞台調度展示自身處境，首段更多依賴演員之聲音表演；在狀態不明確的獨白後，第三度，葉瑪登場也未造成璜與舞台空間產生變化或轉折，演員登場的意義，只剩肢體能力展現，與敘事內容彼此斷開。在全劇大抵符合佳構劇高潮結構的條件下，開頭之說明、與刺激事件（inciting incident）都被導演處理得十分模糊。直到中段歌隊與璜開始對葉瑪形成共同的壓迫，關係、設定才逐漸再次清晰。儘管後段演出歌隊與主要角色的配合漸趨流暢，並在葉瑪瞞著丈夫參與多洛蕾深夜歡愉儀式的段落達到能量的高潮，透過巨大的身體張力，讓觀眾重新接近「事件」現場；但前段調度多有失誤，使得《葉瑪》在特氏導演發表於臺灣的作品中，就技術層面而言也未屬佳作。
離開文本層次，從身體與文化切入，演出是由一群臺灣演員受希臘導演密集身體訓練的成果，本身便是件可議的事。在舞蹈創作中，結合不同體系的身體（如芭蕾、現代、街舞），很可能因此擦出不同火花。但《葉瑪》裡，臺灣演員與希臘導演並非對等交流關係，而是作為容器去學習、並完成希臘導演的想像。這其中必要性何在？如果不能說明其中關聯，或形成有目標的一連串發展計劃，那麼便只是單純捨棄自己身體與文化去學習、並成為異國的樣貌。
回想2013年《普羅米修斯》整齊、具爆發力的一台演員，臺灣能有一群演員接受該導演訓練，並達到一定成果，固然值得欣喜；筆者對導演的身體思考也深表認同：「當代的身體，基於當代的生活狀況，都傾向失去它的力量與能量。」他認為這在某些新的自然主義劇本中可行，但悲劇演員卻必須具備能量、耐力、與強而有力的聲音。【1】回頭檢視臺灣現狀，多數表演藝術團體難以支撐長期、系統性身體訓練（雲門、雲門2可能是兼具訓練、創作、與發表，並已有實際成果的少數例外）。個人投資性質的課程，礙於收入與時間限制，也難以累積。因此，可以先問的問題是：什麼是臺灣的身體？再退一步，把問題梳理得更細，哪種表演系統的身體文化，與臺灣土壤更為接近？從傳統民俗技藝、到戲曲訓練，以及林懷民試圖將書法融入舞蹈表演的思考，每種面向或案例，都是可深掘、討論的空間。相較下，既無前因也無後果地完成來自國外的身體訓練，並以此乘載單一作品，對臺灣劇場創作而言，難以造成任何後續效應。樂觀來說，能力會累積在演員身上，但對整體環境而言，拉長時間看，無法延續的技藝卻只會消失，到頭來更像一場虛耗。此外，模仿比不過原生，當自己已經決定依其他文化之標準行事，那麼該原生文化便有更嚴厲批判、檢視，甚至睥睨模仿者成果的空間。
然而，這並不是說，特氏這幾個月的密集訓練全無意義。印度社會學家迪佩什‧查卡拉巴在《後殖民的詭計》書中舉例，儘管照相術是由西方國家發明，但傳入印度後，印度攝影師卻拍出截然不同的視角與成果。《葉瑪》的演員們，當然可能帶著訓練成果，在其他演出發展、延伸，但這不會改變《葉瑪》從製作與文化批評層面，表現出的尷尬。整體而言，《葉瑪》重新提醒了身體之於表演藝術的重要性，它在臺灣戲劇領域仍顯單薄。而在文化層面，兩廳院選擇在三年內由同位導演訓練臺灣演員兩次，似想強化臺灣演員身體的可能性；但非連續性計畫缺乏後續發展，犧牲自身文化，在國際舞台上等於形同犧牲主體本身。身體性在不同族群與文化裡各自組成都非常複雜，若要強化與發展，眼下勢必已有許多素材可供挖掘。交流不是壞事，但漫無目的地進行橫的移植，絕非培養表演藝術人才的長久之計。
註釋
1、狄奧多羅斯．特爾左布勒斯 著，蔡志擎、林冠吾 譯，《酒神的回歸》，p.194。台北市：國家表演藝術中心。2018。
《葉瑪》
演出｜狄奧多羅斯．特爾左布勒斯
時間｜2018/11/02 19:30
地點｜國家戲劇院
