許仁豪（2020年度駐站評論人）

沿著市聲鼎沸的公館商圈走到水源路盡頭，轉進羊腸小徑，來到了台北市區的邊陲地帶，寶藏巖本是城市弱勢族群寄居之所，層疊無序的簡陋房子，收容著漂在繁華市井的遊魂浪人，在大資本的強勢邏輯下，本該面臨拆除都更的命運，因為藝文人士的介入，最後由台北市文化局接管，變身都市藝文聚落。往山城劇場的路上，隨著山路蜿蜒，拾階而上，原生態不堪使用屋厝，間或交雜著因藝術而變身亮麗的空間，粗糙的日常與精緻的藝術，破敗的地景與創生的介入，身體在這樣的空間移動，瞬間恍惚了起來，在資本已然全面佔領的台北，闖入這樣的交界之所，這裡的人文地理，到底訴說著什麼樣關於階級、文化與經濟利益的激烈辯證？

說是山城劇場，不如說是一個依地而生的廣場，差事劇團在上面搭起了帳篷，瞬間便形成了一個公眾觀演的場域。帳篷與處理票務的小露臺之間搭起了一個臨時的便橋，很簡易很短板，但是卻神奇地給入篷觀戲的人一個界域轉換的神奇感受。入到帳篷，簡易的塑膠椅讓人彷彿走進一個廟埕看戲，此刻《安童哥買菜》台語歌謠的歷史錄音反覆撥放，右前方掛著簡國賢與宋非我，聖烽演聚會《壁》的海報，時空瞬間掉入1950年代，接下來我們將看到關於簡國賢在二二八前後創作《壁》的故事。

然而《戲中壁》卻又不是簡國賢或是宋非我等人歷史故事的簡單再現，改編自鍾喬自己寫於1995年的同名小說。演出《戲中壁》卻不以寫實方式說書，演員時而扮演時而面對觀眾陳述，反覆出入腳色與時代，頻繁進出情節與現場，在營造時代氛圍的寫實基調下，又一再讓觀眾無法入戲。

雖然說是虛構，但是演出大量取材宋非我跟簡國賢在二二八前編寫演出《壁》一劇的史實經歷。《戲中壁》基本上保留了宋非我台語廣播劇《土地公遊台灣》的史實，此劇針砭終戰後國民政府接管台灣民不聊生社會現象，說明了左翼劇人從反日殖政府到反新威權政府，一貫批判國家機器暴力的安那其（anarchy）精神。以此為基礎，演出開始鋪陳阿賢構思《壁》一劇的前因後果。一群信仰無政府主義的安那其青年，以理想結社，在拮据的經濟生活下，透過藝術試圖達成政治與社會改革的遠景。《壁》虛構了許乞食以及陳金利比鄰而居的故事，時值亂世，陳金利為富不仁，屯米居奇，見蒼生受苦無動於衷，只管從中牟利；許乞食窮困潦倒，三餐無以為繼，最後以老鼠藥混入稀飯，先毒死了老母與兒子，最後再自殺。這是一個典型的二元兩極化的左翼煽動劇，以一壁之隔兩戶人家，天差地別的生活情景，來指陳當時社會極端的貧富懸殊，進一步透過台語「壁」(ㄅㄧㄚヽ)的諧音來諷刺官商勾結的政治弊端。公演於中山堂後大受歡迎，但最後也惹來創作者的殺身之禍，國民黨特務找上門，首先破獲地下黨人讀書會，阿賢踏上流亡路程，轉往苗栗ヽ苑裡一帶客家山區，一邊從事勞動一邊啟蒙農民；宋導也踏上逃亡之路，遠離台灣；而惠子則持續接受特務騷擾，在恐懼之中想方設法把《壁》的文稿藏匿下來，成為見證日後被威權政府抹去歷史的倖存者與見證者。

作為後生晚輩，我不免想要按圖索驥，把這段自解嚴以來逐漸出土的隱匿歷史重新拼湊，藍博洲出版於2001年的《消失在歷史迷霧中的作家身影》詳細記載了兩人目前為人所知的生平。簡國賢已於1955年在馬場町被槍決；宋非我在二二八以後逃往日本，之後又到大陸，接下來便過著半生流離失所的日子，最後潦倒死於泉州的開元寺內。【1】兩人的際遇讓這段歷史的建立本身就曲折離奇，如何如實呈現兩人一生的原貌，必然涉及歷史書寫的政治與倫理問題。藍博洲自解嚴後大量挖掘左翼地下黨人被淹沒的歷史，以自身力量，在沒有體制資源的奧援下，干預自解嚴以來，因為新政治正確而被簡化的二二八創傷敘事，其匡正歷史，還原時代複雜面貌的努力，當然有不可磨滅的價值與意義。然而，我不禁想問，時至2020再度搬演這一段歷史的意義何在？差事的《戲中壁》如果不只是把簡國賢的故事再說一次，在演出當中，史實與虛構如何穿插，政治與詩學如何辨證，最後整個觀戲經驗的美學價值何在？

受到左翼民眾戲劇美學的影響，差事劇團向來不以尋求情感共鳴的幻覺劇場為訴求；反之，打破第四面牆的布雷希特式「疏離效果」才是其美學訴求。演出開始，演員明顯以自我身份登場，越過前台直入觀眾席分發傳單，此刻演員的舞台時空與觀眾的現實時空已然被打破，當李明哲以報告劇的聲調對著觀眾陳述：「還有什麼需要將他的身影擺在我們面前呢？但，我想應該是他的骨骸在時間彼岸的泥土裡，呼喚著我們，所以，我又走到他的身體裡了！」此刻，大寫的歷史透過演員的肉身中介開始對當下提問，在進入扮演之前，演員作為議題促進者（facilitator or provocateur）【2】對觀眾拋出了詰問：回顧歷史目的何在？左翼地下黨人塵封的歷史出土，能否改變我們對台灣命運的思考？把逝去的左藝劇人帶回面前此刻，除了憑弔悼念，有無其他意義？

三個演員――李明哲演阿賢，梁馨文演惠子，謝宗宜演宋導――開始入戲，演出了二二八前夕，國府接管台灣後，惶惑不安的社會氛圍。他們一邊整理妝容，一邊訴說時代不曾離去的毀滅威脅感、革命的意義、以及經營劇團的甘苦。本來以為他們是以腳色身分說話，但旋即，當謝宗宜提及陳映真對左翼革命的總結，我們又明白他們是以演員身分說話。

這是《戲中壁》表演的特色，演員頻繁出戲入戲，讓觀眾經常感覺到節奏的不順暢以及調度的不協調，但這種「業餘感」會不會是民眾劇場刻意營造的美學方法？讓演與不演在轉瞬間交疊，演員與腳色若即若離，以此構築出時間的層層皺褶。當下閃現過往的黑白殘影，瞬間浮現，又傾刻消失，以此攪亂觀眾的時空意識，造成一種恍惚惶惑的臨界經驗，最後重新審視自己眼下生存的現實？

《戲中壁》虛構史實的部分，加入了來自日本的左翼文人佐藤先生，以及來自中國大陸的地下黨人畢老師。雖是虛構，但這些線索卻非憑空想像，近來東亞左翼連帶的歷史研究書寫已經浮出地表。戲中人物皆曾於日本築地小劇場學習，築地小劇場作為日本左翼劇人傳播理想的陣地是歷史事實，在東亞戲劇史的發展上，作為一個節點串連起了台灣ヽ日本與中國的左翼戲劇發展。編導鍾喬透過虛構，把這一段逐漸被遺忘的左翼國際連帶歷史召喚出來，打破逐漸被右翼新國族敘事僵固的二二八歷史敘事，如果國家機器暴力的施展是冷戰初期「戒嚴反共」機制的必然，那關於二二八的歷史債務問題，該如何重新評估？這些跨越國界的左翼安那其青年他們理想國的樣貌該是如何？我們又該如何重新理解這些犧牲者的理想，才能更公允地讓這些犧牲者遭受的不義轉型，讓當下的社會更趨於真正的公平正義?這段複雜歷史的出土，在演出當中以虛實並生，多語交雜（客語ヽ台語ヽ日語ヽ普通話）的形式，呈現出族群與階層在特定歷史語境下流動穿越的複雜思考，而這對於後世的我們去想像「自由」的追求，能不能超越國族政治的簡單邏輯？

更重要的是回顧過去，進一步讓我們重新思索當下。全球化時代的資本流動固然創造了自由移動的幻覺，但因為逐漸加大的貧富問題，也在近期的全球政治發展，遭遇了在地力量的反撲。但是金融資本時代創造的資源分配以及社會正義問題，已經很難再用既有的地緣政治去思考。不幸的是，當前的主流政治修辭愈來愈沿著舊地緣政治下產生的國家疆界，去強化敵我意識，製造簡化的人我分界與對立，藉此遮蔽真正的社會問題。在東亞地緣政治的想像愈加趨於法西斯化的當前，左翼連帶歷史的再出土，必然有其對治時代想像，以及重構公平正義的積極意義。

於是在《戲中壁》演出快到尾聲的時候，在阿賢被捕犧牲的前夕，他與現場歌手吟唱吶喊起了革命詩人正義的呼求：「北風啊！你盡情地吹吧！地下人憤怒地看著繁華的街燈！」阿賢與惠子回憶起初相識的場景，一家在公館的醫院，時空此時又被打破，彼時公館與此時公館重影疊合，當時安那其青年的無奈現實與大同理想，到了此刻依舊成立，歷史即當下，演員與腳色雙身一體，對著觀眾闡明當代生活的空虛與壓迫，社畜一般的壓榨人生，孤魂一般的都會大眾，此刻繁華的公館商圈是否依舊映照著當年被壓迫者流離失所的人生？三零年代左翼劇場青年繼承了十九世紀末契訶夫寄予《海鷗》的理想【3】，而在當今的我們又該如何想像那隻依舊無所依歸，持續尋找自由的海燕呢？

《戲中壁》要打破的不只是《壁》中許乞食面對的階級之壁，更是要打破時代之壁，演員如乩身，穿梭在多重腳色之間，最後要逼我們面對的是當代自我的腳色。在再現過去和詰問當下之間，《戲中壁》把一段被歷史遺忘的左翼地下革命詩人歷史，透過魔幻寫實的詩意虛構化，轉變成了對時代的沉重提問與吟唱。

逝去的安那其青年孤魂，無處可去。《戲中壁》的改編著墨最多於惠子與阿賢的情感往來，惠子雖然脫胎自史實中的理子，但在演出的虛構化後，特別是「我是一隻海燕」的歌舞提煉後，已然成為鍾喬「詩學正義」訴求的化身。詩人鍾喬借身惠子，打開藝術干預現實的壁縫，安置了被壓殺的記憶。活著的我們來到臨時搭建的帳篷，一次又一次見證革命詩人降靈，破壁而來，在當代都會空間的邊緣的地景，面對殘破的地貌，依舊苦苦思索，尋找安置生命的答案。而坐在觀眾席間的我們是否因此被激起一點不安？在這場歷史創傷記憶的觀落陰之後，我們還能回到習以為常的現實嗎？帳篷終究會被拆除，演員必然會下戲，演後，從寶藏巖的陰陽交界處轉回車水馬龍的公館，新一代的台大好寶寶，頭好壯壯歡欣地在各色消費空間流連，今夕何夕？立起了紀念碑的雨中法西斯刑場，如今是否依然存在？

註釋

1、關於兩人的史實，請參考藍博洲：《消失在歷史迷霧中的作家身影》，台北：聯合文學，2001年。

2、民眾劇場受到波瓦的「被壓迫者劇場」傳統影響，這裡的演員類似「被壓迫者劇場」裡「丑客」（the joker）的功能。

3、契訶夫對一代東亞左翼劇場青年有精神導師一樣的地位，從築地小劇場的歷史可以看明白。在《戲中壁》的改編當中也強化了這點，甚至把蔡瑞月現代舞作品〈假如我是一隻海燕〉加到惠子身上，讓她在沿著山坡地形的階梯上演出這支舞。