林乃文（2020年度駐站評論人）

哲學家休謨（David Hume，1711-1776）曾如此比喻「仁慈」與「正義」：「由仁慈這社會德行而來的幸福，就像是一面牆，由雙手慢慢砌成，每位工人小心翼翼的將一塊塊石頭堆砌而成。由正義這社會德行而來的幸福，則像是造一地窖，每塊石頭溶為地面，協力結合所有相對應的部份。」【1】

1946年首演於台北中山堂的獨幕劇《壁》對牆的比喻截然不同：阻隔暴發戶與赤貧戶之間的那堵牆，暴露出剝削者與被剝削者的強烈對比，也象徵社會結構的僵化頑固。劇作家並沒有給予劇中的受壓迫者任何希望或出路，在當時也頗引爭議。有病就有醫，有牆就有穿，是人性本能的期待，不過簡國賢卻不願如此給予便宜的安慰劑，希望觀眾能面對嚴峻的現實去思考。【2】

這齣戲是成長於日殖末期的一代台灣新劇人，在日本敗戰後到二二八事件發生前，政權更迭的狹縫時光中，一次衝破壓抑，以藝術向社會表態的自主演出，很快也遭到禁演，一代劇運從此斷絕。1990年代社會重啟湮沒歷史的探掘及報導之後，《壁》的劇本才被重翻出土，簡國賢的名字也再度叩響人們被戒嚴禁錮許多的耳目。1994、1995年間差事劇團團長鍾喬便以簡國賢及其創作為主題，陸續發表過劇本（《槍擊紅色青春》）、小說（《戲中壁》）、電影腳本（《腳蹤》）多種不同形式的書寫；今年再以《戲中壁》為名，重新編作為「環境敘事劇場」；地點選在倚著山壁殘垣而建的寶藏巖山城劇場，這裡也曾在2011年搬演以呂赫若為本的《台北歌手》。這一片座落於城市邊緣的崎嶇畸零之地，帶有「歷史斷面｣質感的場域，似乎特別能勾帶起上個世紀左翼地下黨人亡命於山坳林寮間的敘事氛圍。

 顯然對台灣劇史和劇作家鍾喬而言，簡國賢的《壁》都是值得反覆凝望的一塊界碑。《戲中壁》的演後評論不少，對其內容、表演、調度的點評均頗可觀，本文主要想從《壁》到《戲中壁》的轉化提出幾個延伸問題。筆者以為，無論《壁》還是《戲中壁》，與其說是對時代社會或藝術形式交出答案，不如說是給出一些不太容易釐清的提問。甚至過了七十幾年，我們仍未必見得可以正視、突破簡國賢當年推出的這堵壁。

簡國賢的左派淵源

第一個問題：簡國賢到底是怎樣一個左派革命劇作家？他在何時成為左派、贊同哪些左派理論、他在台灣左派思想或行動的發展脈絡中定位如何？

1945年八月十五日傳來日本宣布戰敗投降的消息時，跑到桃園大街上高喊：「中國萬歲！」的二十八歲青年簡國賢，那時他可想過「祖國」有分左右？戰後加入三民主義青年團、積極學習國語及迎接「新時代」到臨的簡國賢，他認識左派了嗎？【3】然「光復」不到一年，簡國賢就站到「新時代」的對立面，為「被遺棄的人們」而發聲【4】——這樣就算左派劇作家了嗎？《壁》所揭櫫的階級不公，曾被指控暗含共產思想，但這是外界的政治解讀，還是劇作家本人默許的認同？因為劇作家對時政不滿，支持社會改革，和他認同左派理論、支持左派組織提出的政治方向，仍不是同一回事。

簡國賢的受難跨越二二八和白色恐怖。在本質上這原是兩個政治事件，然有些台灣人在二二八之後，出於國民政府失望，轉向共產黨，最後被捲入白色恐怖的血色漩渦之中；從一個愛國者到一個叛國者，往往關鍵於某個瞬間抉擇，短短幾個月或幾年之間。在二二八事件以前，劇作家參加的聖烽演劇研究會，主張生產藝術以開發人民對時代的「理性」。【5】《壁》中所流露的「過度悲觀主義」（吳濁流語），與楊逵十年前同樣揭露階級不公的小說《送報伕》（1932）裡那種昂揚鬥志，截然不同。二二八發生時，他被群眾拱上桃園座戲院的台上演說時，要民眾分清打倒貪官污吏不是攻擊外省人時，言辭充滿人道，並沒有鼓吹階級鬥爭、推翻政權的戰鬥意味。有研究者指出，劇作家1947年開始流亡，到了1949年才與廖成福成立「臺灣民主自治同盟」——恰與謝雪紅創立的組織同名，似也顯示詩人對台共系統的陌生——通過黨人的連結，進而成為中共系統的「臺灣省工作委員會」之外圍組織。【6】直到1953年簡國賢被捕為止，關於劇作家如何研讀、理解、感悟或者批判左派理論，我們無從得知。

《戲中壁》便從這個時間點切入，試圖捕捉詩人成為左派地下黨人、不再擁有發表舞台後、不見文字記載的心靈意識活動。但演出文本仍以《壁》為引線，大幅穿插詩人與《壁》的主演兼導演、在二二八之後逃離台灣的宋非我，以及留在家中的妻子之間回憶及交談，顯然作者把主要的篇幅留給詩人而非「革命」，惋歎的是詩的流離失所。全劇僅在開場時以幾行字幕，速速交代故事前提。然而就在一閃即逝的文字敘述裡，我瞥見了張志忠和蔡孝乾兩個名字——1950年代中共在台地下組織中的核心分子——從而看見作者將游離邊緣的劇作家置入左派革命脈絡的用心。

如果以張志忠和蔡孝乾來對比簡國賢，其實可更清楚典型地下黨人的樣貌：張、蔡兩人皆為左傾台籍菁英，1920年代即加入台共及中共，抗戰時期在中國參加八路軍作戰，有實際戰鬥經驗，戰後奉中國共產黨「臺灣省工作委員會」所派，返台發展地下組織。核心地下黨人是有理論、有步驟、有目標地從事顛覆政府的工作。張、蔡兩人在1950年前後落網，也為其他地下黨人的命運敲下喪鐘，即使他倆的抉擇如此不同：張志忠拒絕吐實，成為中共潛台「四大首腦」中唯一被判處極刑的人，遺孤悽苦；蔡孝乾選擇「自新」，「戴罪立功」，組織幾遭全盤殲滅，他官拜少將。

亂世中是非善惡如此錯綜複雜，一夕翻變；但本文要問的，如果《戲中壁》將簡國賢作為一個革命藝術家的人格典型來訴說的話，那麼我們是否應該重返他的歷史背景，釐清脈絡，從而理解他的選擇，他的決定，他所堅持的正義和公理？還是任隨情感涕泗奔流，去感受劇中人內心湧動的革命熱情？

左派文藝的理性及感性 

因此問題二：我們有可能離開歷史脈絡地去閱讀一種性格、一個人格，或是一種正義嗎？這有點類似倫理學的老梗命題：構成道德主體的基礎，究竟是人類經過周密思考的「理性」，還是本能湧生的「感性」？【7】本文並不打算進入這種艱難的哲學辯論，只是想從左派文藝的角度，討論《壁》和《戲中壁》各自依循的美學途徑。左派文藝總是強調藝術必須賦予觀眾能動性：把越多讀者或觀眾變成共同行動者、奪回生產工具。【8】但首先，藝術必須能與觀眾構成對話，培力觀眾自主思考，甚至將行動的解釋權還給觀眾。

撇開其戲劇美學養成的時代背景不說，1940年代的簡國賢，他所面對的社會早已體制崩壞、千瘡百孔，充滿各種不合理的現實問題，極需要堅強的理性去穿透權力、慾望、野心瘋狂競逐的野蠻，去思考如何擁有一種更為公正合理的人性社會。《壁》以貼近日常生活的敘事邏輯，讓觀眾容易回頭檢視自己的現實處境，立即得到映照，而對此進行思考。雖然由今觀之，其道德觀不免簡化，但對當時觀眾來說，這就是契合當下語境的「民眾」語言。

可對於劇場美學養成於1990年代的鍾喬，那種「寫實主義」已形同布爾喬亞階級的語言（理由暫且不論），自戀的映照，發酵思考的惰性，是儲滿意識型態刻痕的敘事形式。另一方面，純粹由內在情感衝動、意識惝恍、身體動能所發動的敘事形式，似乎反是更為誠實、不被異化的語言。理論如此沒錯，但理論一旦凝固，成為教條，也就遠離純粹內在真實的開始。因此我們不免看到有些標榜「前衛」的劇場，其「真實」語言艱澀隱晦，彷彿作者密制的獨特符碼，觀眾則化身解碼器，腦洞大開地拆解、指認舞台上的「美學符號」與「政治意涵」。為此我經常感到疑惑：這種「前衛」劇場能催生出什麼樣的能動性？是否可能培力觀眾為意義的主動生產者？還是培力觀眾成為某種「美學」的信徒？

不過，《戲中壁》並不是那種故作「前衛」的劇場。劇中已放下意識形態的對位象徵，連歷史脈絡也退避成一層薄薄底色，主要從作者自己的情感意向、語言氣質，去追索另一遙遠時空的劇作家，將之召回現場。豐富錯落的閩南語、客語、普通話，構成很有層次的聽覺經驗；而演員的肢體動作低限簡潔，不會因過分刻意而喧賓奪主；再搭配如泣如訴的現場提琴拉奏與表現出色的山寮樂隊，整體構成一場有真情實感的抒情詩篇。

由於這美麗的詩質聽覺，使我願意接受《戲中壁》的說服：簡國賢的仁慈與正義是來自詩人豐沛的感性，於是能對受苦者感同身受、對無知者惻隱不忍，強大的想像力使他對非我族類深刻理解。一種天賦裡的正義「感」，使他越過左派理論的啟蒙，超越革命該如何完成的理性計算，挺身而出。他是詩人，不是政治理論家，他的劇本書寫是從心出發，即使沒有太深奧的觀念、太精巧的佈局，但素樸的正義感和同情心，同樣贏得觀眾的共感——也因此詩人招惹了統治者的忌憚，終使他成為在自己家國土地上流亡的人——此刻坐在歷史斷面之前的我們，可否也能超越理性的柵欄，以沸騰的情感與遙遠的流亡者相遇呢？

依然失語的未亡人

相對於悲劇英雄，絕大多數人都是謹守本份的自我保存者，因此從某方面來說，英雄的未亡人或許與觀眾的立場更接近。她們以另一種方式承接悲劇，而只能靜靜地把記憶保留下來。她們像強光後面的影子，被英雄高大的形象所遮蔽。鍾喬曾自言這次《戲中壁》的改編重點之一，就是讓一位隱身於歷史背後的女性，走進劇本書寫的穿梭軸線上。【9】他重新打造了劇作家妻子，惠子，設定她為一個客家女性，這個角色像三腳桌的其中一腳，佔據全劇三分之一強篇幅。

過去也有取材台灣歷史的戲劇作品如黎煥雄的《星之暗湧》（1991）、邱坤良《霧裏的女人》（2011）等，正面書寫女性遺孀，未亡人的心態和立場。不知為何，這些未亡人都有著頗為一致的形象：忠貞、哀傷、隱忍、刻苦，完美成為責無旁貸的支持者。

實際未亡人簡劉理學過護理，後來在學校任職，教育水準不低。不過簡國賢被捕入獄後，寫給妻子的十九封信，有點教育者的口吻，常鼓勵她繼續保持學習，害怕她失去精神目標。也許是因為書信必須事先檢查，也或許因為這不是劇作家慣常與妻子說話的語言，詩人無法將真情實感隱於字間。我不知讀著這些信時，做妻子的有無異樣感覺，或者，就如同劇中她對丈夫對於家庭生活疏於用心、深夜與女同志在秘密場所談話、離家一去就無消無息好幾年的反應，縱有點微詞也默默流入「體諒」的無邊深海。

其中最令我不解的是，惠子私下獨白時，仍會從客語轉切國語，一講就是全篇。根據客籍朋友告訴我，這很像他們平常使用語言的方式，然而，這可是「國語」運動推行數十年以後的結果呀。設身惠子的處境，二十歲前學習、使用的是不同「國語」，新「國語」更新不到十年，而新「國家」又長期追捕她的丈夫，特務、警察使用的也是這種語言，那麼她會用這種語言來表達個人感受嗎？

或許惠子沒有說出過這些話，這只是作家借她口說出的語言。作家在劇中給了惠子一個憂悒不安的形象，給了她一段《海燕》的獨舞，把漫漫長夜等待的焦慮，跳成一支溫柔優雅孤獨安靜的舞蹈。於是未亡人有了身姿，然，依然沒有自己的語言，說不出真實的自己。在「自我」與「他者」還壁壘分明的英雄世界裡，未亡人只能作為英雄「自我」部份的延伸，如若不是這樣，她就會在英雄的世界裡進退失據，甚至「墮落」為他者而被排除，這是英雄書寫者所不能允許的。因此，在一篇寫給男性英雄的抒情詩中，未亡人始終是失語的。

註釋

1、洪櫻芬：〈理性與情感之關係－論休謨的道德情感主義〉，《人文暨社會科學期刊》第6卷第2期（2010年），頁20。

2、鍾喬：〈《戲中壁》──劇場與文化行動的先驅〉，《苦勞網》，網址：https://www.coolloud.org.tw/node/94053。

3、簡國賢是否曾由三青團接受左派思想尚不可考。但「三民主義青年團台灣區團」在國府接收後，在台灣創立，積極招攬當地士紳及文化人士加入，包括王添燈、林日高、連溫卿、蘇新、王萬得、簡吉、楊逵等人，其中，不乏左派人士。二二八事件團員多人或死或逃，後被併入中國國民黨，成為國民黨附從組織。

4、1946年3月簡國賢在當時《新生報》發表〈被遺棄的人〉一文：「我所知道的，只不過是勞工過度營養不良，以及蒼白的失業者到處氾濫，被遺棄的人們一天天地增加，絕望的深淵不斷地擴大；而握著權力，地位與黃金的人們益加興榮。」引自鍾喬：〈《戲中壁》——劇場與文化行動的先驅〉。

5、1946年5月簡國賢與宋非我、一幫新劇人，及文化人士江金章、王井泉、張文環等組織聖烽演劇研究會時，公開的宗旨與致詞包括以下文字：「在藝術理性喪失的時代，以藝術中最具理性傾向的演劇為立足點，不斷追究於此時代如何向上，如何活下去」。見國家電影資料中心「開放博物館」之文件：https://tfi.openmuseum.tw/muse/digi_object/b92305e2fcf8118ac1085cfff247fc5d。

6、歐素瑛：〈演劇與政治：簡國賢的戲夢人生〉，《臺灣學研究》第16期（2013年12月），頁181-206。

7、關於道德構成由理性或感性之辯，簡單舉例如康德，強調人的理性能夠為自我立法，只有通過遵守理性所確立的道德法則，自由或善良的意志才能得以彰顯。相反立論如休謨，認為善惡是基於與激情有關的道德情感而來，而非理性的計算。

8、鍾喬：〈《戲中壁》──劇場與文化行動的先驅〉。

9、鍾喬：〈海燕─《戲中壁》裡潛藏的情境〉，《風傳媒》，網址：https://www.storm.mg/article/2287483。