後冷戰架構下的左翼追尋，一直是以鍾喬作為團長、主要製作人與導演的差事劇團所關切的主題。在近年群起的「白色恐怖」主題演出之前，五零年代那段喑啞的左翼歷史便一直在差事劇團的創作中顯影。光看向近年，2016差事劇團因國家人權博物館鍾浩東冥誕推動的紀念展「幌馬車之歌──鍾浩東與蔣碧玉的亂世戀曲」，先於四月有林靖傑導演在思劇場的《幌馬車練習曲》；十一月則回到鍾喬執導《幌馬車變奏曲》，於客家音樂戲劇中心演出。當時飾演鍾浩東的王瑋廉，接續執導2018年的《范天寒和他的弟兄們》，藉由梁雲漢一族受難、曾梅蘭尋兄，結合台灣工運與抗爭事件，帶出歷史與左翼的不同面向。2020年此番的《戲中壁》亦承襲此脈絡，映照著鍾喬於三十年的追尋，以及其對於劇場的想像、投射與建構。

壁中壁：層層阻隔的現實處境

《戲中壁》依著簡國賢1946的劇作《壁》而生【1】，整體文本與其說是追溯簡國賢其人，更多或許是一個文化行動者對於先行者的瞻仰與對話。1994年鍾喬先據藍博洲報導作品〈尋找劇作家簡國賢〉改編而成《壁中壁》，並以台語作為主要演出語言，而後1995再繼續書寫虛構小說《戲中壁》。【2】後出的文本總是精簡含藏著先行的文本，但其中的關切不曾改變。

雖未閱讀小說版《戲中壁》，但就觀看二十五年後於舞台搬演的《戲中壁》確實可見其與1994年《壁中壁》的延續對話──《壁中壁》一方面藉由說書人直接敘述，串接各歷史時間軸：國民政府接收以至二二八、冷戰情勢封鎖下的白色恐怖肅殺，再過渡到當代（1990年代）無法靠近那段歷史的真實。另一方面則藉由《壁》的劇本、五〇年代與九〇年的劇場表演者，以《壁》當初演出的盛況作為「人民的劇場」的典範，對照討論「民眾劇場」的應然。【3】兩相比較，有趣的是2020年的《戲中壁》反少了「當代」角色，雖在音樂上有黃瑋傑的編曲與現場演出，但視覺上抽象化的舞台將時空凝結在過往，敘事上則由三個主要角色簡國賢（李明哲飾）、其妻惠子（梁馨文飾）與宋非我（謝宗宜飾）回溯當時。

《壁中壁》呈現了階級之壁與歷史之壁，並探問劇場的可能；《戲中壁》則似乎追悼著一切之遙遠不可及，前人已逝、左翼劇場被淡忘，即使為底層人的呼喊仍然炙烈。直到黃瑋傑最後唱起《北風你盡情地吹吧》，跟著當代的創作，將劇作家的話語化為歌曲，才形成回溯的安魂曲，伴著表演者在牆上地上的塗寫插畫，看見並紀念了那個時代。

戲中壁：詩化卻漫射的符號

雖說創作者希望《戲中壁》不只是還原歷史，而是一曲安魂曲，也希望經由劇場和觀眾對話、思考探索前人的犧牲【4】，因此在表演上讓演員雖有主軸角色，卻又利用時間切片跳接不同時刻，召喚過往卻又不給予觀眾過多情感投射機會。希望以詩化的語言和意象式的表演達到疏離的效果，這也是呼應布萊希特式的史詩對話。

然而可惜的是，當創作者希望以劇場擊碎現實，重新整合，帶領觀眾深入思索美學與社會變革的關係【5】，那勢必得有精確的美學建構，而劇中的表現符號散射，無法精確對照。《戲中壁》的語言依然保有詩意，但卻又有著過往與現在的書寫質感差異，尤其在中後段，使我在觀看時無法連貫。又或是黃瑋傑樂隊中場而起穿插的音樂，成為完整獨立的一支軸線。現代線性的音樂、完整的詞曲意象建構，已然自成一格，對照著灰暗斑斕的戲，似乎又隔起了另一道進入牆。而在文字之外，一些意象符號也參差著，比如滴落在惠子身上的無形雨滴、躲藏囚禁的日子下起的雨、丈夫被捕後惠子埋首的水盆，從無形到有形的水代表著什麼？當中段三人在雨聲中撐起了虛擬的傘，而簡國賢的亡靈則撐著實體黑傘回來，傘保護與隔絕了什麼？

這次的版本也呈現了革命者的友情與愛情，尤其強調了妻子惠子的角色【6】，並以詩人雷石榆寫給妻子蔡瑞月的詩〈假如我是一隻海燕〉為喻，平衡展現大我理想背後犧牲的小我情愛。然「革命家的妻子」的支持、忍耐、擔心、等待，似乎也單一了某種想像、再強化女性的奉獻形象，當惠子的面孔只是奠基在對簡國賢的愛上。

「受難者的淚是酸的，奮鬥者的血是紅的。」當文句清晰建構出意象時，放置在劇場中的符號反而削弱了力道。這也呼應到郭亮廷曾經談到的「前文字狀態」，尋找文字形成之前，所包含的各種音響、速度、運動、意象的可能性，一種充滿不確定的流變動態結構，才能連結到形成諸眾的左翼的政治。【7】這也回應到波瓦談論被壓迫者美學當藉由語言符號、敏感於智識，解放並構築隱喻，亦藉此打開我們接收世界的觀感，並讓觀演者創造自身的象徵符碼。【8】

壁中人：現身者是誰？

2020年《戲中壁》演出，由演員李明哲先現身，隨機發與觀眾傳單，揭示簡國賢所參與的「十三份高山區支部」已被政府通緝追擊；當他再出場時，述說、提問著當時的氛圍處境，又跳到了接收之後、二二八之前。我一時間無法辨別台上的李明哲現在是誰？似乎不是演員本人，亦非簡國賢，他敘事的話語反倒更像形塑文字的劇作家，是一個不在舞台上的第三人。可是劇作家的文字與意念是貫穿著全劇的，尤其在起始與結尾，尤其當「這裡就是羅陀斯，就在這裡跳躍吧！這裡有玫瑰花，就在這裡跳舞吧！」戲中的「壁」已不存在，而形成一種投影幕，映射著詩人作家自己的期待。於是全劇似乎也因此清晰了，在尚待建構的歷史之上、在傳奇般的導演和詩人之中，在迷霧中的壁上戲，影中人都指向了詩人的尋求與孤寂。

而這樣的形象也是身在《幌馬車變奏曲》的鍾理和，或許也是《范天寒和他的弟兄們》尋找之人，只是這次簡國賢更近似於詩人自身，劇作家依憑著劇作家，在劇場中相互構生。這樣的身影，確也是1989年受陳映真影響學習民眾戲劇、1996年成立差事劇團的鍾喬，數十年未變的信念投影。

然而在差事二十之後，差事的作品怎樣可能脫離「鍾喬」去被看待？下一代的工作者怎樣接續承接左岸的人間差事，找到不同的敘事語彙？又或者，劇場的想像能如何更與創作者的意念切分，建構其特有的世界？《范天寒與他的弟兄們》開出了新的創作結構與視角，在探問中尋求不得的形象似乎更接近歷史的真實──被詮釋的歷史真相永待揭露。我們可以如何藉劇場再去真的打破現實並且對話呢？《戲中壁》展現了民眾劇場三道壁壘，在銜接當代與對話上、在美學表述與建構上，以及創作行動傳承上，而台灣的民眾劇場又鑿開了多少縫隙呢？

無論如何，應該不再如此絕望了吧──

壁！喔，壁！隔開兩個世界，你是這麼地高，我很想用全部的氣力來將你擊碎，可是我的拳頭是這般地使不出氣力──喔──使不出──氣力。

啊！壁！【9】

註釋

1、劇作家簡國賢與導演兼演員宋非我，共組「聖烽演劇研究會」，並於1946年在中山堂演出《壁》，藉由在舞台上同時對照並置奸商錢金利與工人許乞食兩家的處境，探索其中的不公與階級問題。雖然首演後大獲好評，但1947年被官方以「挑動階級鬥爭」禁演。而後簡國賢參與地下黨，於1949年起流亡，1953年被捕後槍決。宋非我則在二二八後被捕半年，後流亡日本、再輾轉至上海。

2、參考吳思鋒〈隱身於歷史之壁的宋非我與簡國賢〉，文章發表2007/03/18。原文網址：mypaper.m.pchome.com.tw/allen34/post/1281389268

3、鍾喬《壁中壁》劇本收錄於《亞洲的吶喊》，頁211─272。書林出版，1994。而在第一幕第二景中即有「我們是演員，民眾戲劇的演員；我們不是戲子，不是皇民奉公會演劇隊豢養的戲子。」（頁229）「我們來後台重尋失落的劇場的聲音......，我們在尋找民眾劇場的種籽......」（頁234）。

4、參考鍾喬〈戲中如何有《壁》？走進劇場探索白色記憶的血跡 〉：「《壁》的主題，在免於二元對立的僵化處境下，被另類底處理成《戲中壁》裡，經常挑動觀眾當下觀念的一種行為。這或許是為殉難的身軀與凝重的殘血，所交奏起的一段安魂曲，也說不定！這齣戲一開始就不是為還原歷史真相而作，而是意圖經由劇場與觀眾對話；因此，一起進到劇場來探索或思考白色記憶的血跡，是一切的初衷與目的。」 關鍵評論網，2020/02/15。原文網址：https://www.thenewslens.com/article/131043

5、參考鍾喬《《戲中壁》——劇場與文化行動的先驅 》：「讀到簡國賢發表於1946年的一篇文章至今回首，在感受到時間彼岸社會騷動帶給劇作家的激切與焦慮時，再次回到了布萊希特的那句名言：『與其要問美學，倒不如去問現實。』雖然，這是表現主義的老生常談；亦即，劇場不在於反應現實，卻在於如何擊碎現實，重新整合，但仍然引發我們在時過境遷後，深入思索劇作家的美學觀與社會變革的關係。 」，苦勞網，2020/02/27。原文網址：https://www.coolloud.org.tw/node/94053

6、參考鍾喬〈海燕—《戲中壁》裡潛藏的情境〉。風傳媒，2020/02/16。原文網址：https://www.storm.mg/article/2287483

7、參考郭亮廷〈文字之前──民眾劇場美學與政治〉，《路有多長──差事劇團二十周年紀念文集》，南方家園文化，2017；頁275─283。

8、Augusto Boal “The Aesthetics of the Oppressed”, Routledge, 2006; P.40-43.

9、同註3，頁250-251。