重構物件意義《餐桌上的神話學》

洪姿宇 (國立台灣大學外國語文學系碩士生)

戲劇
2019-03-07
演出
莎士比亞的妹妹們的劇團
時間
2019/3/3 14:30
地點
國家戲劇院實驗劇場

觀看《餐桌上的神話學》時,難以避免將其與導演Baboo 的兩部前作連結:2017年的《重考時光》與《悲劇景觀》。三部製作都將「物件」帶入舞台思考的中心對象,但呈現效果與物件觀各有差異。

顧名思義,《悲劇景觀》面對的是悲劇的景觀化,與德波(Guy Debord)的《景觀社會》(La Société du spectacle)一書遙遙呼應。德波在書中憂心忡忡地指出,在當時的資本主義社會,被人消費的影像反過來消費、吞噬消費者,影像成為社會關係的中介,致使影像所構築的景觀比真實更加真實。而《悲劇景觀》的演員操弄不同日常物件與動作,不時象徵性,但又看似漫不經心的重現不同悲劇現場(土耳其難民、小燈泡事件、ISIS、核災……),在反覆操演耍玩之中,舞台與物件被殘酷的逐步體驗、展開、轟炸,最後物件與物件所連結的日常生活各安其位,組成巨大、注定不停重複的景觀世界,而觀眾被困在悲劇成為消費景觀的世界裡,無能為力地繼續扮演觀看者的角色。

《重考時光》雖然融合部分《悲劇景觀》中使用過的元素,但整體意義指向更加曖昧不明。若說《悲劇景觀》可被視為無奈重演連悲劇也能景觀化的社會,《重考時光》中的物件與物件操演,則直接放棄由戲劇主題賦予意義,觀眾只看見物件的使用場合、目的、方法、時間,以及物與物之間的連結(被)拆散重組,物鑲嵌於日常生活中意義的武斷性被凸顯,得到另一種形式的生命。在這些物件組成的風景裡,演員身體與聲音慢慢消失成為背景。至此,物件所構建的日常生活已被取消,熟悉的物變得陌異難辨,為觀眾製造出強烈的詭奇(uncanny)經驗。

以前作為座標出發,便可發現在《餐桌上的神話學》中,人與物件關係的改變,從《悲劇景觀》日常生活物的反覆操作,到《重考時光》日常生活物的意義解體,《餐桌上的神話學》則是為日常生活物重新尋找意義。本作脫胎自美國劇作家瑪麗‧辛莫曼(Mary Zimmerman)改寫自荷馬史詩的劇本《奧德賽》(The Odyssey),雖言脫胎,但更像以辛莫曼的劇本為前例,思索神話【1】的當代意義,而《餐桌上的神話學》主要聚焦的概念是神話中有關「他者」(the other)的議題。奧德修斯(Odysseus)被海神懲罰,四處流浪,都是以他者的身份存在、被排除在外(相反的,奧德修斯自己也總以凝視他者的眼光觀看他遇到的各種對象)。《餐桌上的神話學》則將這個視角帶進當代,由六名來自五個不同亞洲國家的演員,思索、搬演他們自身經驗中的「他者」問題,從家庭內的性別、世代,到國家邊界內的族群、階級,更多著墨的是擴展到「西方」與「其餘」間的種族問題。舞台上各式各樣的物件,便在這樣的框架下出現而重新展現意義,例如被擺弄的罐頭與醬汁罐各自代表菲律賓人與美國白人,並上演相遇的戲碼。在菲律賓演員敘述自己的母親不願意改嫁西方人時,醬汁罐裡的醬汁紛紛被擠到罐頭上。醬汁之為物,卻在舞台上突然被賦予強大的惡意,更是赤裸的性暗示。

另一個精彩場景出現在六名演員各自揀選一個象徵自己國家人民的家電,並扮演他者,與該家電進行獨白式的對話,例如台灣演員選擇了大同電鍋,在撥弄、撫摸、打開電鍋蓋的動作中,重現手持寫著 Republic of China 護照的台灣人,在進出外國海關時需面對的窘境與暴力;印度演員則扮演對印度文化充滿浪漫東方幻想的西方人,與象徵印度的黑色吸塵器進行一段可笑的崇拜式對話……。或許更驚人的是,接下來演員們開始拆解手上的家電,並交換零件,對家電進行重組和命名。看似理所當然的是,那位揀選電鍋的演員在被問到他要如何為這個新的「混種電鍋」命名時,一邊搬弄手上已經被上下顛倒的、蓋上烤箱鐵盤的無蓋電鍋,一邊大喊:「Chinese Taipei!」。彼時觀眾席響起的爆笑中,更多是混雜著酸澀的族群共同記憶。此時,物件的功能不再如其所是,穿越物件原有的功能,日常物件在情境中得到新的意義。

不過,《餐桌上的神話學》耍玩的意義改造,並不只針對物件。物件之所以在本作中得到意義改造,很大程度仰賴語言的存在,這或許更是本作與兩部前作的重要差異。話語具有述行權力,但話語亦可被改造,透過語言的雙關性。在「沒有人(nobody)」這一節,《餐桌上的神話學》透過重現各國壓迫者的宣示性語言,處理的是奧德修斯的經典台詞:「我的名字是沒有人(古希臘文:Οὖτις ἐμοί γ ̓ ὄνομα)」。「沒有人」可以是符號上的一個名字,也可以指意義上的沒有行為人,在英文語境下,更可以指無名小卒。據此,《餐桌上的神話學》開始了一連串關於「沒有人」的轟炸式造句:「沒有人被槍決」、「沒有人受歧視」、「沒有人失蹤」、「沒有人被監視」……。壓迫者要努力製造的是特定一種語言,但這種語言其實卻可以有別種解讀方式──如果「沒有人」真有其人呢?如果「沒有人」是無名小卒,如同你我呢?

關於本劇環饒「他者」的討論,或許還有最後一點可說。本作最後某種看似積極性的指向,是揭示總是他者的無家者可以不必然執著於回頭尋找最初的家,而可以將生命視為向前的追尋進程。例如喜歡游泳的日本演員最後如夢似幻的說:「現在我住在柏林,柏林有好多個游泳池,所以,我找到好多個家。」但恰是這個最後的指向暴露出本作政治上的未盡處,亦即:亞洲的合作如何可能?橫向合作如何可能?在諸多關於「他者」的敘事中,《餐桌上的神話學》不見敘事間的交會,因每個敘事經驗都獨立發展,它們確實有母題上的相通,但卻無法突破敘事與敘事間的真實分野。難道解決不斷被他者化的方法,只有透過取得他者的認同一途?如同助理導演溫思妮在節目單上所言:「我們(亞洲)對彼此知之甚少。」沒錯,我們的確對彼此知之甚少,少到我們還無法想像如何讓彼此的故事產生交錯與合作的可能。

註釋
1、關於本劇劇名與對話對象,我覺得有個問題值得商酌。既然本劇基本靈感來自辛莫曼改編自史詩的劇本,那麼此時就可能該區分出神話與史詩間的差異。兩者不只體例相異,出現的目的也相異,進而讓故事的採擷與敘事邏輯各有出入,本劇要面對的文本為何,或該有此區分之考量。

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