《夜半鼓聲》敲響的是什麼?

鍾喬 (特約評論人)

戲劇
2019-03-12
演出
慕尼黑室內劇院
時間
2019/03/08 19:30
地點
國家戲劇院

《夜半鼓聲》超凡的演出,為國家劇院帶來巨大的迴響。現在,是一個迴響愈大愈有產值的年頭;也是一個迴響量計的年頭。全球化自證了全球資本化,全球資本化自證了全球市場化。但,市場一定對文化帶來負面影響嗎?這樣看當前的世界,已經顯得來不及。那麼,如何討論劇場的社會影響,能夠在新自由主義暢行無阻的世界,找到一種革命性的顛覆呢?這也是窗外的夜半敲響鼓聲時,青年布萊希特在距今百年前的德國街頭來回反覆思考的問題。所以,嘲諷革命的現實落敗,才與戰爭幽靈的穿梭,發生具體而微的辯證關係,這也是《夜半鼓聲》創作的主題與作者的企圖心。進一步看,愛情顯得那麼無價卻又絆腳;因為,革命既需要一如愛情的真情價值,也急於擺脫私情帶來的階級蛻變遲緩化。當然,這還是環繞在人文關懷底下的思維,還是在為一個「劇」或一種「主張」的誕生,尋找美學表現以外的探索所展開的思維。如果這樣子看,全劇中以詩作為訴說主體的表現,張開的不再只是社會生產關係的蛛網;更多的是,文化生產關係的變革。那麼,如何回來重新討論美學與現實的問題,變得不可或缺。

作為全民的文化場域,國家戲劇院是帶來巨大迴響的地方;然而,當它滿足了全場觀戲者美學(或落實的說:美感上)的需求時,我們不免回頭想,這樣的話,劇院外的現實社會呢?當然,這絕對不需用來訴說與文化的現實生產無關的戲劇;卻必須用來討論劇場與現實改造相關的戲劇。這樣的戲劇,便是布萊希特的早期作品《夜半鼓聲》。當然,為了免於這種回頭論,當代導演如何重新詮釋曾經被視作革命性劇場大師的作品,才是一種革命性的作為。例如,本劇導演魯賓,運用各種戲劇反美學效果,不斷拆解布萊希特被經典化後的「史詩劇場」,這是令人再次展開一趟相關戲劇革命之旅的開始。然而,恰也因為變革行動,是布萊希特之所以成為布萊希特的原因,不回去檢視美學與民眾或社會變革的關係,不免顯得失去引入慕尼黑劇場經典作品的動機。我這樣說,難免予人美學社會效應的「必然論」之嫌。但,除了應極力抗擊「必然論」的固態化危險之外,最重要的還是需回來談到底這樣的迴響,僅僅是美學的迴響,又或觸及現實的迴響?

討論以上問題前,若不回到作品本身,難免予人說「大話」的空洞感。這部創作有一個非常特殊的開頭,是當下的導演如何看待原作的編導。亦即,當魯賓遇上布萊希特時,透過記憶的「硬紙卡化」(人物被姿態化),劇中的過去像平行時空的幽靈,在間離中觀看著當下的情境。這記憶因此生產著:觀眾如何以另一種視線,將革命與愛情的主軸,重新擺置在當今世界右翼政治橫行的面前。這樣的美學表現,將布氏百年前的「疏離效果」,以「再凝視」的手法,拉開一片戲劇想像的天空。也因此,一台點唱留聲機的出現,將記憶時空的「硬紙卡化」瞬間做了轉化,時空也突然被一位闖入者給活生生在觀眾面前扭轉向共同的當下。這種手法,說是布氏初探「疏離效果」的生猛也好,或是導演一貫對於演員到角色的間離也罷!總之,讓我們在抽離一個戰爭故事的「悲憐與恐懼」(”pity and fear”)時,興起很想與說故事的人對話的慾望和想法。

最後,就空間本身。觀眾突而在一個舞台轉換的瞬間,來到類外星人電影的場景中,觀眾被捲進未來想像的世界;劇場在逆光中,讓所有在現場的演員和觀眾,都親臨布萊希特以詩歌堆砌起來的「街壘」。這讓我們彷彿置身革命現場,卻又不斷在檢省這現場的真實性。但,同時我們開始質疑,眼前一切未免過於絢爛;因此,在投身與旁觀的間隙穿梭的觀眾,如何處於劇場表現的撼動與現實世界的思索?這當下的質疑本身,便是「疏離效果」似的質疑。

《夜半鼓聲》是布氏早期作品。他深思熟讀馬克思主義經典著作,並將馬氏名言「哲學是用來改變世界,不是用來解釋世界」的實踐,充分展現在劇場美學的辯證與實務上,這「鼓聲」僅僅用一句「別在那兒傻看」的戲劇界口頭禪,便將亞里斯多德《詩學》中的「移情作用」給打趴在地上,久久不再被視為理所當然的舞台真理。專屬於布萊希特的「戲劇哥白尼事件」,是因為這句話日常的口頭被廣為傳播後,人們終而再次回過頭來,重新省視美學的「疏離效果」(或稱「陌生化效果」」到底意味著甚麼?一般的認知裡,當然還是在於:觀眾在劇場中的身份,重新被翻盤的重點上。這是一點都不容忽視且毫無差錯的,我們必須這樣看待戲劇美學的革命性改造。然而,回到布萊希特本身,當我們重新深究他與蘇聯美學家盧卡契的論戰時,不免進一步思索他意有所指地說:「與其去問美學,不如去問現實。」因為,這句話不能只是以「為美學主張辯護」的角度來看而已,而是如何回返歐哲班雅明所言的:「作為生產者的作者」的意識內涵中。

這怎麼說呢?因為《夜半鼓聲》爭議的,恰是「革命」與「愛情」兩造的可解或不可解。即便,布氏版的主角最後選擇了愛情,仍然是一則天大的迷思。因為,單從窗外敲響的鼓聲,便是對安逸於「舒適的白色大床」上的猛烈撞擊,更何況,舞台一角的天邊,那片在劇中被當場粉碎的紅色月亮,暴露在我們的腦神經記憶體中。這場景的裸露性,驅使觀眾思考劇場如何驅動現實生產關係的變革。也就是說,當作為生產者的布萊希特,以劇場的「疏離效果」驅動觀眾對於改造現實的能動性時,已經在試圖改變文化生產中,固有的藝術家與民眾間的支配關係──讓民眾站到歷史的舞台上,與藝術家處於對等的視線下,重新看待戲劇與社會的對話關係。

這樣的視野,讓我們有機會在《夜半鼓聲》中找到一種觀點,即是透過剝落腳色虛構性的行為,不斷在美學中回返對應、反思、質疑、批判現實的本質。最終達成的是,透過暴露自身虛構性質的戲劇,找回改造既存現實的誘因與動機。在這樣的前提下,檢視當今台灣或亞洲的戲劇生產,尋找到「後冷戰」年代關於「解殖」的思考。落實在「疏離效果」的底蘊上,台灣劇場的「移情作用」,恰是建築在對於歐美現代化價值的文明迷思。這樣的風潮,歷時長達半世紀以上,自有不衰的國際因素影響;唯獨目前,當新自由主義風潮襲捲表演市場之際,夜半敲響的鼓聲,回過頭來提醒我們:觀眾如何以民眾的身份,從自己生存的土地上,重新審思作為主體性的重要,這既是舞台的,更是現實的「疏離效果」。本劇導演魯賓在接受《PAR表演藝術雜誌》採訪時說:「我選擇《夜半鼓聲》的原因,試想探討它的主題:我們願意犧牲多少個人幸福,去換取一點改變世界的可能?」【1】

那麼,作為在國家劇院「觀賞」(參與)一場「疏離性劇場」的我們呢?我們的選擇是什麼?

註釋
1、彭靖文:〈在劇場裡解決心中「懸而未決」的謎:專訪《夜半鼓聲》導演克里斯多福‧魯賓〉,《PAR表演藝術雜誌》第313期(2019年2月),頁50。

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