完整的樂,曖昧的舞:《燈‧影》與音樂劇場的距離

顏采騰 (專案評論人)

音樂
2020-08-28
演出
臺北市立交響樂團、丞舞製作團隊
時間
2020/08/23 14:30
地點
城市舞台

除了常規的傳統音樂廳演奏,臺北市立交響樂團(以下簡稱北市交)大團似乎不停地嘗試、挑戰新的演出形式。像是:自2018年重啟臺北市音樂季以來,北市交的開季演出都以「音樂劇場(musical theatre)」為號召,嘗試將其他的表演藝術元素和自身的樂團演奏作媒合。2018年《代孕城市》融合了城市聲景及聲響實驗,深入探討了樂音的本質;2019年的《綠島小夜曲》以音樂劇(musical)形式為本,和果陀劇場連袂演出。今年,北市交則涉入舞蹈的疆土,在本季開季演出《燈‧影》中,以國家文藝獎得主潘皇龍的管弦樂新作《大燈對》為基底,結合編舞家蔡博丞為首的丞舞製作團隊,在臺北城市舞台中進行一場當代音樂作品與舞蹈創作的對話。

值得一提的是,《燈‧影》的音樂及舞蹈創作並不是同時進行的,而是《大燈對》的譜曲先行完成,再交由蔡博丞在其之上另行創作,才形成外加的舞蹈表演。換句話說,《燈‧影》之中的《大燈對》本身即是自我圓融的、能夠脫離舞蹈而以純管弦樂團形式演出的音樂作品;而丞舞製作團隊的舞蹈並非緊密地貼合音樂的內容,反倒更像是編舞家透過自己對音樂的感受及思考進行概念發想的二度創作。我們不難聯想到如碧娜・鮑許(Pina Bausch)對史特拉汶斯基《春之祭》(I. Stravinsky: La Sacre du Printemps)的舞蹈改作、以及去年訪臺的德國萊茵芭蕾舞團《馬勒第七號》那樣的樂舞關係。

不過再怎麼說,後二者基本上都是以舞蹈作為意識核心的作品。馬勒以及史特拉汶斯基的作品都是傳世已久的經典,觀眾能帶著對音樂的先備理解來欣賞舞作,進而了解編舞家的概念及意圖;而那些音樂不熟悉的觀眾們,最少也能體驗舞蹈自身鋪排的完整性。也就是說,《馬勒第七號》與《春之祭》編舞家們反芻音樂後做出的作品,都是能自成意義充足的宇宙,並和原本的音樂作品平等齊觀的。然而《燈‧影》中的《大燈對》與丞舞的舞蹈編排二者間卻恰恰好呈現出最曖昧、最鬆散的關係。

或許,在北市交高聲喊出「音樂劇場」一詞時,整個《燈‧影》的製作就註定走上自我混淆、甚至自我否定的路了。觀眾一直到踏入劇場前,對於其主軸與型態都無法摸透:《燈‧影》的名稱是指涉著音樂加上舞蹈後的新型態個體嗎?抑或只是如平時音樂會一般的裝飾性名稱?而潘皇龍的《大燈對》作為世界首演的曲目,觀眾初次面對未知的曲子,就得要同時經歷舞蹈形式對之轉譯/發想的二重呈現,在觀演的當下其實是相當措手不及、難以消化的。

要將一件劇場作品看作「音樂劇場」,即便再怎麼寬容地接納各種表演媒材及類型的混合,都應當捍衛最根本的原則──所有外於音樂的事件與媒介都應在精神或意念上和音樂統合為一,並且最終都應當服膺於音樂。當作者(群)脫離了自我整合的創作意識,作品就會掉出藝術領域而被下放為純粹娛樂性的拼湊物。而《燈‧影》的樂與舞之間曖昧疏離的關係,恰好有著這種危險的傾向。

燈・影(臺北市立交響樂團&丞舞製作團隊提供/攝影何肇昇)
燈・影(臺北市立交響樂團&丞舞製作團隊提供/攝影何肇昇)

在《燈‧影》表演的現場中,交響樂團在後、數名舞者在前,兩者共置於同一平面,在表現意識上呈現對等的權力關係。而隨後的舞姿呈現了和樂音的解離:舞者的舞姿及韻律排斥著《大燈對》純粹聲響中的音樂身體性,反而用象徵性的動作與團體的走位勾勒出外於音樂的意境,而那些意境又是個殊化的,通過編舞家碰觸音樂的抽象氛圍,再經由自身的創造力個別化成特定的舞碼。聲響是個殊的,樂念是抽象普遍的,編舞家對其的概念理解亦是抽象普遍但不和樂念全盤重合的,最後轉化出的舞碼是個殊的。層層轉譯之下形成了《燈‧影》的音樂、舞蹈二者間的若即若離的距離。

一方面《大燈對》具有太高的自足性,讓丞舞的「二創」顯得過於自由,接連貼合音樂的轉譯過程下也讓編舞無法像碧娜・鮑許的「舞蹈劇場(Tanztheater)」那樣有完整的(敘事)連貫性;另一方面,從平常古典音樂演奏會的角度來看,音樂演奏又不停地被舞蹈所干涉。樂章間冗長的舞台升降及走位調整破壞了聽眾的期待感與投入度,音樂歇息時甚至偶有仍在持續進行的舞。可見得,舞蹈雖在創意發想上貼合著樂音,實際具現化的內容卻和樂音越走越遠。在《大燈對》多數時難以親和的現代化聲響,以及舞者遊走於芭蕾、武術等變化多端卻連結鬆散的舞之中,我們能在劇場中強烈地感受到《燈‧影》之中無可消磨的內在衝突:「音樂劇場」的意識形態限縮了舞蹈的整體化可能,舞蹈卻在片段化後過多地自由發想,各個碎片有如一塊一塊的組織般各自增生,讓「音樂劇場」失去了自我整合的可能性。「音樂劇場」在此無疑從原先二十世紀早期藝術家的藝術野心,降格為當今臺灣浮濫而鬆垮的「音樂劇場」。

唯一可能的出口,是將《大燈對》和舞作都視為通篇後現代化的破碎單元──樂章與段落間毫無意義關聯,錯綜複雜的和聲與節拍、劇場中的燈籠與紙傘元素、一直到每個舞步、每種舞風都塌縮成當下性的純粹感官刺激,整個劇場變成了萊布尼茲式無窗(windowless)孤立的,千萬個單子的懸浮情景。「沒有整合性」變成唯一的整合性。不過在這種詮釋方式下我們也丟失了對於此作品一切的討論可能性。

或許上述的思考在「現代音樂」、「現代藝術」錯綜複雜的範疇下顯得太古板了。不過當我們在《大燈對》裡滿足於北管曲牌調性旋律的乍現、又或是驚嘆於丞舞團隊骨牌式地推倒層層書籍的創意時,也該有所警覺:這些表達的手法是否不知不覺間,帶著我們走向了如現代人麻痺地觀賞影視媒體,或是邊開車邊聽廣播音樂那類散心分神、只求片刻感官解放的觀賞方式?我們對於「表演藝術作品」的界定,究竟該在哪裡劃下界線才是健康的?至少,在《大燈對》中我們還能感受到作曲者在揮灑異質的和聲色彩時,仍用特殊的譜曲結構和手法來達到整首音樂的整合;而丞舞製作團隊的編舞雖創意與技藝兼備,能不能脫離音樂的附屬關係,自成一家之言的同時又不喧賓奪主則是另一件事了。

往後北市交在製作類似的展演時,或許得更有意識地擺脫以音樂為本位的思考模式,不在擁抱樂舞跨界的同時,卻又於節目文宣、樂季手冊、演前導聆等處仍死守古典音樂的慣俗。此舉雖保護了音樂,卻也將其他的藝術元素拒於門外。北市交朝向「音樂劇場」的路途,仍有相當長遠的距離得走。

評論留言