林偉瑜（特約評論人）

本篇接續〈【Reread：再批評】《千年舞臺，我卻沒怎麼活過》――演出的「觀看」與跨文化製作的再思考（上）〉

跨文化製作的再思考

本文第二部分的再思考是從許仁豪的《千年舞臺》評論文衍伸而來，該文討論的跨文化製作問題，我認為值得更多討論。我同意也理解「許」文從文化生產權力結構的鉅觀層面，指出《千年舞臺》在跨文化製作中可能存在的問題，但我也認為跨文化的面貌極其複雜，不容易一概而論，因此這裡也提出其他角度的思考和可能性以及再思考跨文化製作中觀眾的觀看，以作為響應。

《千年舞臺》聯合台灣、國際與不同領域的藝術家，至少基於文化和藝術類型的差異，他們對同一主題的「理解視域」（horizon of understanding）的差異可以想見，這也是所有跨文化製作必有的情況。相較幾位台灣頗具盛名的藝術家，台灣觀眾對她／他們（的藝術）有一定熟悉度，但對於文化外來者――王景生的藝術觀、手法和長期奮戰的事物則相對陌生。這在何種程度影響我們對此作品的觀看和詮釋？而王景生與台灣觀眾不同的文化和藝術視域的差異，是否也在其中起作用？若對王景生的創作觀點有所了解，是否會影響我們的觀看和解讀？

王景生在〈遭遇〉【5】一文深入闡述他的跨文化創作經驗和看法，可以做為了解其創作的參考。在導演完六國共製的《李爾》（1997）後，他已不滿足簡單融合不同語言和（傳統）藝術形式的方式，意識到需更進一步對參與過程進行批判性和反身性思考，包括創作歷程中要如何鼓勵跨文化的過程、如何揭露不同藝術家的生活與思想及其無法擺脫的情感、如何允許觀眾從作品的各種隙縫中去窺視。因此在創作中他傾向暴露矛盾，而非使之一致（unity），在方法上不僅發展廣泛、多焦點、多現實的表演文本，甚至會把寫好的場景顛倒過來。在他的《苔絲狄蒙娜》（Desdemona，改編《奧賽羅》），舞台上不僅有虛構的文本，也把現實中藝術家之間產生的矛盾衝突與疑問揭露在舞台上，例如把過程中藝術家的email文字投射在舞台上：「我們是否是王景生遊戲中的棋子？」、「我們是否為藝術節市場提供亞洲異國情調？」王景生也自述其創作偏愛使用大量影像，用意在創造多重現實和揭露多重面向的衝突和矛盾的現實情況，使其成為反身和再思考的方式之一。

文章中他追問自己：是否在利用亞洲傳統藝術？是否像西方人一樣出於對他者性（otherness）的著迷？自己是亞洲偽裝的新殖民者嗎？自己的創作是Peter Brook《摩訶婆羅多》的翻版嗎？他的《李爾》、《苔絲狄蒙娜》盜用其他人的作品嗎？而誰又擁有作品？王景生坦言對這些問題沒有答案，但自省式的結論反映了他的思考「…也許我們需要超越西方和非西方的二分法，但我總感覺這種二元性是無法擺脫的，而且我們僅僅像跨越邊界的貨幣來回繞圈——跨越（crossing）而不斡旋（mediating）、跨越而不介入（engaging）、跨越而不轉化（transforming）。」

雖然王景生對跨文化的這些棘手問題沒有答案，但從其對跨文化創作的各種思考裡，似乎看到正因為他意識到這種無法擺脫的跨文化魔咒，引導他採取一種與Peter Brook《摩訶婆羅多》的不同創作策略，即不再只是詮釋另一個文本，而傾向不提供單聲道的敘事、也不「融合」不同文化，強調多重現實及其之間的矛盾張力、甚至凸顯差異，讓這些元素各自產生衝撞，因為至少這種創作策略企圖避免全然單向式地統合生產出一致性的敘事和意義，而《千年舞臺》中讓不同主導元素有各自的聲音，看來似乎是這種觀念的體現。我不禁思索王景生的跨文化思考與台灣面對多元文化的方式是否不同？我們在面對多元文化時是否更傾向尋求共識與融合，強調「求同」遠甚於「存異」？

而王景生被批評忽略京劇發展的複雜性、用簡化史觀看待複雜的台灣政治現象，以至演出展現出如紀慧玲所批評之「匱乏性的修辭」。我基本上同意這種解讀，但也在意另一個問題，亦即在跨文化製作中尋求雙方合作者對彼此文化的理解和契合究竟可以達到或被要求到什麼程度？希望文化外來者也能非常靠近本文化者一樣整合、內化複雜文化情境與各種隱喻的可行性有多高？這種近乎人類學家要在一地蹲點數年才能獲得局內人的深刻感受，在當今全球化的跨文化藝術交流的實踐可能性為何？而這是否也應與製作的目的與選擇有關，是意圖要創造某一文化內複雜細緻的敘事？還是要建立一種文化與另一文化的視域交會的可能？以《千年舞臺》來說，若以前者為目標，國內導演或許比國外導演擅長，若以後者為目的國外導演則具有優勢（不排除有兩者兼具的其它方案）。

至於許仁豪劇評中提及台灣過去的跨文化製作如Richard Schechner《奧瑞斯提亞》、Robert Wilson的《歐蘭朵》、《鄭和1433》、鈴木忠志的《茶花女》及此次的王景生《千年舞臺》等，它們是否都引起文化生產的不對等和是否產生了有意義的跨文化新美學，實需要深入研究，甚至要從更長的時間歷程來考量，光從作品面和單一製作並不容易評估。至少在跨文化新美學部分，我從吳岳霖的深入研究【6】中看到，魏海敏從與Robert Wilson《歐蘭朵》的合作中獲益良多並轉化到之後的戲曲表演。實際上，恐怕所有跨文化製作多少都存在藝術層面的優缺點和文化角力問題，而我們也明白在全球化中，限縮可能性對我們未必是最佳選擇，因此倒過來想，一個國家是否具有文化調節的體質，使之能在「遭遇」各種文化合作時保有警覺、調整與轉化的能力，或許比著力於排除某些跨文化選擇更為重要，例如許仁豪劇評從後殖民角度的提醒便是文化調節的警覺作用的發酵。只是在評估跨文化實踐時，我們應有多重面向的考量，除了後殖民和文化權力結構的提醒，上述提及跨文化製作中文化和藝術理解視域的差異因素也應考慮和辨識，以免與文化不對等產生混淆，同時也應考量國內藝術環境生態和國際藝術交流的面向，換言之，跨文化製作應該（至少）在這些面向的進行折衝與綜合思考，未必是非此即彼。

而從藝術市場來看，兩廳院邀請國際導演的意圖不難理解，透過邀請知名國際導演、聯合台灣一流藝術家、演出台灣相關主題，對外有利將台灣節目推上國際藝術市場，對內有利本地製作各環節人才吸取國際製作經驗。從此角度來看，台灣主辦方是有其盤算。當然新製作總有風險，不排除最後票房失利或作品推不出去國際市場。另方面，我們也需考量國內的藝術資源和多元性的平衡，台灣劇場是否存在本地人才創作資源與國際共製和外邀導演的跨文化製作資源比例失衡的問題？跨文化製作的多元模式並存（包括國際共製、外邀導演、促成台灣導演與外國團隊合作、以及全由台灣團隊處理跨文化文本等），整體而言對台灣擴展文化視域是否利多於弊？而以全球化的民間和政府間的頻繁交往情況，僅挑選某一、二種理想模型來進行跨文化合作是否可行？這又對他文化的對等性產生何種影響？就像上述王景生對跨文化創作的二元對立情形的無法擺脫，如果我們同樣也無法全然擺脫跨文化製作上的文化不對等、甚至國際資本主義的強勢邏輯，或許力促一個具有能動性、反省性和彈性的文化調整體質，應不失為一種應對的策略。

註釋

5、Ong, Keng Sen. “Encourters.” TDR, No.3, 2001:126 -133.

6、吳岳霖，〈演員劇場的消解與重解：從魏海敏的表演藝術探究戲曲的「當代性」〉，《民俗曲藝》，No.189， 2015：157-215。