#劇場中的未來學:三個問題意識《一個人的一一》

謝鎮逸 (2021年度駐站評論人)

戲劇
2021-12-29
演出
非常林奕華
時間
2021/12/17 19:30
地點
國家戲劇院

啟發自楊德昌的林奕華新作,光是這點就足以讓萬眾期待又害怕受傷害;畢竟宣稱「改編經典」就是「大家都在等著看」。雖然電影台詞的繁複拼貼多少讓人感到疑惑,但演出讓人有所體會的,是看似百無聊賴的去敘事底下,實則滲透著處處不安的末世感。隔離的十四天猶如十四層地獄,每一天都在等待著最後的審判。無論有意無意,《一個人的一一》都開展了當代劇場如何面對未來的三個重要問題意識:#文本、#媒介、#主體。

上述三個關鍵詞雖然只是常見的劇評書寫ABC,但本文意圖討論的,即是對操作成果的評價以外,那些所被展演出來的作品世界觀及其對當代性的演示,進一步供出有關劇場中的未來學是如何正在發生中。

 

#文本造景:改編與改造

文本與劇場的競逐歷來都是永恆的命題。如果說重返、再現楊德昌經典遺作注定不可能,那麼《一個人的一一》作為來生(afterlife)之舉,勢必需要重新創造。既然經典的拓撲終究失效,那麼讓台詞僅僅作為原典的索引,並藉由高度重複性與有著毀損性格的唸白,使得字裡行間不再是「脫胎」自電影,而是作為了可變調演奏的「譜」。

林奕華提及《一一》當中胖子和婷婷去聽音樂會一幕,楊德昌及其妻彭鎧立女士在舞台上演奏的畫面啟發了今次演出的靈感之一。【1】此般前台與後台對調的虛構性現實,除了從「電影中的舞台」變成「舞台中的電影」,亦可得知《一個人的一一》當中電影文本與舞台文本的互動,並不是從《一一》劇情結構與角色設定出發,而是從眾多其影像內部事件轉變為舞台化的音樂性事件。十四個五分鐘的段落恰如十四首音樂聲軌,所構成的這一整張專輯並非電影原聲帶,而是讓你幾乎聽不出原典旋律的DJ mix album。文本的造音、造景、造型化、景觀化,另闢出了台灣新電影末班車的新解讀路徑。

第二個有關文本的改造來自於創作過程。導演與兩位演員以隔離為本的生產(排練與創作)【2】做一齣以隔離(議題)為文本的作品——這過程是後疫情時代才會誕生的新模式,無論如何都不能視若無睹。在戲劇製作上首先就已背離了一般有著既定劇本的產業模式,反倒更有彈性地透過開放性的經驗去回應楊德昌的世界觀。這般高度試驗性的工作狀態,恐怕才是更具「創作」與「創造」本質的。

「當代議題」並非僅僅是對當代議題(隔離時代)的迴響,而是在議題發生以後,圍繞在其周遭所質變的時代關懷及媒介感受強度。沒有高潮不是「反高潮」,而是隔離期間的生活本來就不會帶來過多的事件,反倒是天馬行空,抑或胡思亂想。從「無可作為」這一命題「無中生有」出的當代情態,比起當前許多演出宣稱疫情時代自顧苦悶、自認接軌全球共感的假隔離經驗,都還是來得有趣多了。

 

一個人的一一(非常林奕華提供/攝影劉振祥)
一個人的一一(非常林奕華提供/攝影劉振祥)

 

#後後腦勺:當代媒介的近用

對「媒介」一詞普遍的第一印象無非是今日充斥在我們視線範圍內的各種大小視窗、電子螢幕。媒介及其技術其實早於數位科技千年;但單純回到演出在茲念茲的「觀看」這件事,流體化的社會交往關係以及前段提及媒介的感受強度,確實是非常當代的議題。有關《一一》中的「後腦勺」與「背面」論述在電影研究和影評書寫上已經汗牛充棟;縱使林奕華認為這個概念幾乎說明了他今次創作的核心觀念,但這一個「背面」或「反面」的對立性概念,我暫且另稱「投射」與「包覆」。

白板的原初功能是透露與承載資訊的載體,來到演出中則被借代成為銀幕、螢幕、視窗、景框。作為觀看對象的顯影介面,白板穿透著多層次介面的影像;既有當代技術應用的動態影像投影,也有古典時代的洞穴式手作繪畫。這讓人不禁想起《一一》中已有許多影像介面的穿插:洋洋的局部攝影、電視影像、遊戲影像、監視器影像等。洋洋在觀看雲和雷電的科普影片時,也看到了作為性啟蒙投射的白幕/白內褲,是「一個新世界的展開」。

在洞穴般的隔離旅館中所出現的景框,除了一眾電子螢幕,當然也包括對外的窗框,甚至連成人洋洋「望出去的門縫」也是洞外世界的通道——「有窗真好」。相機的發明,很大程度上是為對象留存視覺物證;這讓洋洋為了向媽媽證明有蚊子叮咬而四處拍照。網路時代裡,鏡頭對準自己作為身份的確立——我們置身於網路其中,因為害怕錯過自己與他人的生活、避免信息的漏接,使得這些「影像中的影像」揭露了千禧年後的觀看史,都是為了確立自身主體的存在感。

《一一》上映時適逢全球化議題的高漲,江凌青已在其重要論文【3】前瞻性地闡述了電影中的多重科技媒介如何與台灣新電影的寫實主義美學拉開距離,並開展出人與當代城市景觀的共存。假設《一一》提醒了影像生成造成的個體外部化,那麼《一個人的一一》則在接棒楊德昌以後,彰顯了當代的我們如何自願外部化;並在去到一個極致以後,返向回來渴望自我的內省。於是,隔離即提供了這項渴望的絕佳契機。弔詭的是,疫情下的隔離期間無法通往現實世界,網路窗口最終還是成為了十四天中最全面的接觸與陪伴。

另一個有關媒介的意識,存於表演身體與表演設計二者之中,也可視為對電影文本的變奏。《一一》談及電玩主導的先機,預言了未來人類身體的逐漸高度媒介化。《一個人的一一》有著不少舞台與身體電玩化的場景,亦可對照《一一》當中,一段模擬胖子殺人的電玩影像。身體的電玩化與數位應用化表演,畢竟是劇場史的晚近產品;按照時代的運作邏輯,未來也會出現越來越多AI、VR、元宇宙等的演示身體,表演方法的語彙勢必擴增。更別說,我們在疫情後更是學到了許多新知識,而這些爆炸性增長的語彙也正在成為新的視覺文化、表演文化。

至於表演的行為設計,兩位演員的現場猜牌,在隨機的發生中以機率探索未知與已知。回想起AlphaGo棋局帶給我們的震撼,說明了AI人工智慧透過深度學習以後,其實跟大田先生的撲克魔術一樣——對未來的了若指掌並非是因為能預知下一步,而是對全局擁有了掌握,知道每一張牌在哪裡。

如果說「後腦勺」是對主體正面的困境所作出的提醒與揭露,那麼來到二十年劇變的現在,也不得不體認到「後後腦勺」時代的來臨。從媒介空間到媒介化身體,《一個人的一一》藉由隔離經驗中「不得不」投入網絡與數位媒介的情態,在帶著肉身重返實體劇場時不忘帶回對數位媒介的再認識。歷經疫情時代表演藝術的線上轉向,我們儼然走過了對媒介保有警覺的年代,而踏入了全面被媒介包覆到底的當代。我們該如何重新面對具象化與物理肉身化的劇場,就會變得五味雜陳。《一個人的一一》多少帶有些媒介思考之反身性的意義,也就完全合理。

一個人的一一(國家兩廳院提供/攝影Yvonne Chan)
一個人的一一(國家兩廳院提供/攝影Yvonne Chan)

 

#主體狀態:人物、角色、演員的三位一體

「主體性焦慮」當然也是藝術作品的雋永命題;但《一一》人物們無法自處的焦慮,來到千禧年以後需要面對的主體問題,恐怕連福柯再世都會感到頭痛。更別說,2020年以後的後疫情時代,在各種封閉、隔離氛圍的全球性經驗中,由國家、政府、區域、機構到個人的種族、國籍等因素,都再一次深刻感受到定位與主體的穩定性或流動性。再說,AI替代人類的辯知能力,也是當代媒介中有關人類主體危機的重要命題。

《一一》中已經穩固不變的生命,來到今天的網路時代,人設、人格都能夠被重建。縱使《一個人的一一》可能意圖批判網路時代的亂象,也不能不體認到我們在網路時代中的生存彈性。更多時候,若非擁有網路身份的第二人格,我們可能更難說服自己能在現實生活中存活下去。於是,戲劇人物「洋洋」的衍身,在舞台上直播與發IG,都分裂出另一個媒體人格作「表演中的表演」。此外,疊合演員自身的真實隔離經驗,為了本次演出的兩次往返台港兩地,十四天中對天氣與氣象觀察的同時也是對自我心靈的觀察。戲劇人物、網路角色、演員的三位一體,透過舞台上自拍與直播時所展陳的巨大投影成為「個體的解壓縮」,也意味著自我的無限擴張與放大,進而反向對「我」進行檢視與批判。

「A one and a two」不只昭示了文本改編的音樂性前提,「一個一和一個二」作為兩位演員的影子、鏡像,不禁讓人聯想從洞穴論到數位時代的跨距。人的一生中難有如同隔離期般如此長時間的孤獨自處;而獨處、面對自我的時間一旦拉長,探問主體性的時刻也就容易開始。數位包覆下的孤獨感在隔離期間愈加強化;身處在一個人的狂歡會或嘉年華中自娛自樂,尋得自我比覓得雲端情人就來得更為迫切。

 

給劇場的#未來備忘錄

演出的兩次實體排練與最後的遠端排練,印證了疫情現實的寫照,未來也將成為劇場製作模式中的新選項。在上演前的未明前景,影像導演袁錦倫根據排練打造了線上映畫版,讓同一個文本得以透過舞台和影像兩種媒介差異來回應一個人何以一一。此外,這更是「前台」與「後台」、「半成品」與「完成品」等多方的平行時空對照。【4】過去的「排練影像」總是以彩排過程的揭露來現身,然而映畫版讓觀眾意識到我們還只是看到了舞台劇這個「一半」,並提供了關照作品生命及其生產過程的「另一半」後設觀照。

《一一》片末,洋洋對著婆婆遺照讀信所說,面對剛出生的小表弟時「自己也老了」。洋洋的「即將成長」與「即將衰老」,印證了劇場作為古老的藝術展演場域,面對電影時可能也會覺得自己老了;然而電影看到電視和網路誕生,可能也會有同感。舞台化與影像化讓當年的洋洋「延展了三倍的壽命」,卻無法保證它未來的生長。

當代劇場中的未來學意識,《一個人的一一》讓文本、媒介、主體三者如此環環相扣;也許真正擁有創造性的藝術家、發明家洋洋【5】想告訴我們的是:縱使大家都老了,但過去、現在其實未曾死去,而是準備攜手一同迎向更具前瞻性的未來。儘管這個未來,是如此的危機重重。

 

註釋
1、「隔離之後,劇場與我們的距離」線上直播分享會,影片32:17處。
2、在首演後,林奕華透過舞台上的視訊投影向觀眾分享排練過程。
3、江凌青:〈從媒介到建築:楊德昌如何利用多重媒介來呈現《一一》裡的臺北〉,《藝術學研究》第9期(2011年11月),頁167-209。
4、此謂「半成品」並非指影像版中的表演未發展完全;反倒是已經高度排練、接近完成的狀態,只是未有完整舞台美學效果——如燈光、服裝、舞台設計、舞台尺度的加入,而謂之「半成品」。
5、林奕華提及「楊德昌讓洋洋變成一個發明家」。同註1,影片1:15:50處。

評論留言