鍾喬（特約評論人）

初秋的人權園區，夜色下，暗影總像記憶裡噤默了經久，並從泛黃且沾過泥濘的相簿中，掀開身世的一張張老照片一般，在光與影的穿梭間，漸次現形。其實，我們需要這樣的現形，特別是在這個曾經囚禁無數政治犯的現場。因此，演出特色帳篷，白色的調性，融合在像是講堂、法庭或祭壇的空間中，像在規範一種來自歷史的封禁。《明白歌｜走唱白色記憶：未竟的故人事與未來歌》（後簡稱《明白歌》）在歷經全島巡迴後，回到這個因現下時空與壓殺記憶交錯，而感到某種不安的空間表演，開啟了某種將庶民經驗與政治高壓連結的想像。

可以說，《明白歌》明明白白因著直面歷史於當下，生產了令人動容的觀賞面向。一開頭，相關日本時代還未來到光復，演員便慌慌的問：「是二二八嗎？」直接點明這麼多少年來，以民主選舉為名的悲情操作，已經到達一個無法再令人稍稍耐煩的階段；接續才是相關「是階級問題，不是省籍問題」的提出。這關鍵的提出，將故事引導向導演黃思農引述阮秀莉所言：「記憶有限而遺忘無窮，大屠殺的記憶只有遺忘能夠容納……」【1】而「遺忘」能容納的，是在記憶中被壓殺滅絕的左翼行動，以工農作為整體故事的開端，拉出了序幕。

相關白色恐怖的轉型正義，探討諸多。最核心的思維，卻在於如何將特定時空下的人權壓殺，回返到冷戰對抗體系在亞洲發生的問題，也就是本劇在一開始攤開的命題上。這不免讓人思及：最近，德國總理梅克爾（Angela Dorothea Merkel）針對川普（Donald John Trump）帶動的美式「民族（粹）主義」，發表了深刻的談話。他直指：「這些年來，我還觀察到一個比較詭異的現象，『民族主義』從美國國內急劇升溫，種族主義嚴重，民粹主義泛濫，卻藉此引納粹主義作為仇視的『共同對象』。」二戰以後，相關納粹的批判，當然是人權議題討論的核心，這是無庸置疑的。然則，我們不妨回顧，自1950年代以降至今，已有多少好萊塢或英美電影，以貶抑德國納粹為題，塑造自身英雄化，大大宣傳美式民主的現代「文明觀」；這當然並非當下台灣以「民主化」為名義，展開「轉型正義」的全部樣貌，卻也有其接近的光譜可尋。核心命題還是國際觀的建構，在我們的日常政治，大抵是：上世紀1980年代，對於威權統治直接痛斥；現今，在此前提下，增加移植進來的「文明觀」，加以扯斷其與當代民主的臍帶關係。

這樣的觀點，在歷史上或現實上，應該都無法面對二戰後、冷戰影響下，涵蓋台灣在內，在全球第三世界發生的人權污滅問題。若以亞洲為例，冷戰風雲下的左翼肅殺，非僅僅是台灣白色恐怖的根源，更涉及美國以韓戰為背景，扶植戰後日本右翼政權，在反共島鏈上，對於涵蓋印尼、泰國、馬來西亞……等地的左翼撲殺。於今，或有人會說這是冷戰年代的歷史；若歷史具備當代的意涵，這歷史不就是歐哲班雅明（Walter Benjamin）援引保羅‧克利（Paul Klee）畫作《新天使》所形容的，正在我們面前堆起千層骨骸嗎？恰恰也因為如此，才會有在後冷戰的冷戰延長線上的緊張和對抗狀態。這麼說，讓我們進一步深入《明白歌》一劇的表現核心。特別是整齣表演，雖在「促轉會」支持的名義下展開，卻以真實劇場的說唱方式，將白色恐怖時期的反共撲殺，進行巨細靡遺的鋪陳；不在一種當下的政治正確中，迎合潮流所需。這首先已將演出本身扣合在歷史與當代之間。特別是劇中相關三七五減租、土地改革的段落，所開啟的知識份子與被牽連涉案的工農，於牢中相遇的橋段，雖說劇作者避開了當年「地下黨人」重建委員會的敘事，卻以說唱的調性，做了生動的發揮。

說唱與巡迴，是《明白歌》在龐雜的肅殺記憶中，梳理民眾與戲劇關係的一條關鍵脈絡。說唱，自有其民間的傳承。我們聽楊秀卿彈唱時，進入的總是情境先於言詞內容，這是民間藝術自有的能量；然則，進一步說，從民間到民眾的劇場參與，仍有一段馬克思（Karl Marx）援引黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）的從「自在」到「自為」的階段。亦即，說唱是一門來自土地的「自在」藝術；當它和民眾被壓殺的記憶產生關係時，「自為」的力量已形成一種意識化的美學。這是《明白歌》在曾伯豪與蔣韜兩位說唱者的映照下，直直唱到六張犁亂葬崗那段曾梅蘭尋兄徐慶蘭真相時，客語突而提升到另一種境界的原因。在這裡，討論客語準不準確，已經沒有太大意義；而是民眾美學的現身，是從被抑制的層層泥土裡冒出頭來，所產生的能量。阿爾及利亞反殖革命家法蘭茲‧法農（Frantz Omar Fanon）稱作：「民眾藝術的波動」。這波動，誠然是本劇在土地上巡迴演出，返身於那被壓殺於地底下的共同經歷，所生產出來的文化能動性；如此，才得以進入諸多以「轉型正義」為名，所舖演的白色恐怖記憶的核心！

另外，《明白歌》的巡迴，若能超越一般將表演藝術推動到各地的思維，空間僅僅是一種媒介或說載體，超出這載體想像之外，我們進入時空的軸線中，這是具備民眾性質以探索政治壓殺事件時，最得以讓人得到啟示的所在。例如，當人們提及1973年，被獨裁政權酷刑切指而後棄屍荒郊的智利歌手Victor Jara時，都會重提美國在冷戰時期，對於拉美左翼的近、遠距撲殺，透過的通常是當地的獨裁政權。這也就讓我們走進以「明白」為題的說唱中，如何在人權思維的普世價值外，進一步討論殖民主義與冷戰，如何被連帶並置思索的問題。

白色恐怖的受難者，在這齣說唱劇中，扮演著一種歷史當事人的敘事角色。亦即，整齣戲的表現方式，既是當事人的見證，亦有敘事的疏離效果。這是趨動我們思索：當年，身為左翼知識份子或介入地下黨革命行動的農工階級，從日據以降至戰後二二八，再至白色恐怖時期，連結的都是：被殖民帝國與獨裁體制獵殺或囚禁的命運。這和關切Victor Jara狀態的論述，相當類似。當然，這條時空軸，因為本劇說唱的特質，也讓我們往下延伸，找到一種與戰後新殖民系統，在亞洲以反共為名的封禁關係。這是說唱在民眾生活的日常，如河流般延展的美學特質。恰如導演在演出前言中所言：「……時間循環反覆，是過去殘繞著當下的荒煙漫草，一是當下連結著未來的涓涓細流……」【2】說得很令人哲思。

巡迴，作為與民眾取得對等視線的對話，無疑是《明白歌》面對暗黑歷史的方案。這項方案回到人權園區的原點，自有其特殊意涵。倒也不是什麼囚禁現場的再現，引來的關注。主要的，還在於整體演出在「白鴿廣場」所傳達的氛圍，或因夜色蕭索與劇情連帶引發的必然牽連，戒嚴體制對身體全面壓制形成的噤默化，顯得格外突出。這讓我們重新思索，一齣敘事體的劇場，如何再現國家權力以動員戡亂為名，所開展的權力控制之於身體的對位關係。劇中，相關審訊與自新的一段，因為演員與聲音的多重疊置，達成高度疏離的美學效果。從而提供一個視野，讓我們進入白色恐怖涉及的「冤、錯、假、真」四種複雜的情勢中，這是藝術表現與歷史現場，如何相互找到對等關係的探究。這部分，其實是記憶在刻意被淹埋後，最難在當下被重新看待的介面。

認真探究，「轉型正義」如何讓社會賦權以民眾視線的參與角度，追尋左翼共同記憶被滅殺的歷程，成為本劇的核心思考。亦即，《明白歌》所提供的表現曲線，是以螺旋向地底探究的方式，關注焦點於表演藝術如何貼近民眾社會的感性上。這恰好將主流理性化的國族論述排除其外，無疑是相當重要的一個關切；藉此，讓觀眾得以擺脫人權新樣板的宣傳。這一點，是國族想像取得「現代化」入場券，並希冀讓威權體制走入歷史的前提下，立足民眾社會賦權的角度，值得繼續批判性思考的命題。

註釋

1、黃思農：〈講故事的人─寫在《明白歌》之前〉，《明白歌｜走唱白色記憶：未竟的故人事與未來歌》節目單。另有電子版，網址：https://reurl.cc/gvzM7N。

2、同前註。