翕入林間的戲曲辨音《女子安麗》

紀慧玲 (2019年度駐站評論人)

戲曲
2019-12-26
演出
臺北海鷗劇場
時間
2019/12/01 14:30
地點
臺灣戲曲中心3102多功能廳

《女子安麗》是京劇演員朱安麗的自身傳記,從居住於原住民部落的泰雅族與來台外省第一代的婚配之子,十歲離開南投親愛村,來至台北陸光劇校學藝,從此成為說著尖團音的京劇演員/都市原住民,「母語」的記憶流失,從而構成《女子安麗》以「母語的失與尋」作為線索,建構出一齣以生命逆旅、認同安放為核心命題的篇章。這齣情感深摯動人、表演切分無痕的精緻好戲,不僅因為朱安麗收放自如,進出戲曲與戲劇、虛擬與寫實之間,更因為表現形式同樣找到切分與翕入的路徑,讓京腔最後溶於「番語」情境低旋迴盪,彷若山嵐雲霧,再無界線,亦難分彼此。

過往嘗見戲曲演員自我現身,如客家戲曲李文勳《代戰》(2015)、京劇武生李佳麒《回身》(2018),或歌仔戲藝師廖瓊枝歌仔音樂會《凍水牡丹》(2008),甚或本事劇團與大陸老生凌珂合作的《碰老戲——問樵》(2016)也曾將凌珂與女兒互動置入戲中。這些戲泰半以戲代言,藉著戲曲形式,再加入自道口白,將主角欲敘說的主題演說一遭。就形式言,代用的戲曲文本仍為核心;就說白言,如同講演,頓時與戲分離,油水相浮,雖有滲逆,但依舊真實、表演兩分明。

語言是《女子安麗》最政治的認同意識,由語言組成的聲腔則成為《女子安麗》最風格化的藝術手段。語言作為認同,對台灣觀眾毫不陌生,解嚴前後台灣本土運動激生,台語、客語、原住民語都曾成為母語運動的標的;更須提及的是,早在清領時期、日殖時期,漢語與日語、漳泉客與官音亦常成為衝突因子。而京劇在台灣,則帶有「中國」色彩。《女子安麗》幕啟,朱安麗自報家門,即以「自幼生在番邦」、「學習中原曲藝」對照。番邦與中原,映和著京劇世界裡漢文化中心與外邦邊陲的文化觀;在現實世界裡,番與中原也可被替代理解為台灣社會與原住民社會的對照關係。這組關係,因「戲」利導,順利地滑入接續下去利用「王寶釧與薛平貴」(京劇劇目《紅鬃烈馬》)作為朱安麗習藝片段與父親朱永富身世的關連敘事。觀眾幾乎可以理解,朱安麗的父親如同薛平貴,朱安麗母親、外婆家族如同代戰公主,而遠在中國河南終身未再嫁的朱永富元配,如同苦守寒窯的王寶釧。一組組人物順理成章,全劇的形式也在國語語音與部落原音交錯運用下,從戲曲聲腔、形式,漸漸淡去,完成連結。

這是《女子安麗》最巧妙之處。京劇《紅鬃烈馬》情節不僅譬喻了兩岸流離婚姻,更因朱安麗母系家族為泰雅族裔,父親中原人氏入婚「番邦」,形成「漢番」對照,將觀賞娛樂的「偽歷史」時空瞬間拉至現實眼前。而朱安麗尚且不是演繹父母故事,她是演敘自身,於是,她的「番語」對照「京腔」,成了文本裡另一層敘事;同時,原住民語、音樂與京劇尖團音、曲調,成了一組對立關係,也是《女子安麗》欲以語言認同為此傳記舞台核心命題的潛文本。既以語言為命題,如何「說」,如何在形式與內容裡安放「語言」,成了《女子安麗》最棘手但也最豐富的表現。

所謂棘手,是指京、番聲音/語言如何融合?《女子安麗》幕啟,朱安麗自報家門,一口京白:「自幼生在番邦」、「學習中原曲藝」,採用京白與身段,明示著《女子安麗》依循戲曲形式,也託喻朱安麗本身是京劇演員的事實。她說著外婆生病、探視外婆、與外婆對話言語不通,這一大段,京韻白、唱段配合,如果不往下看,大約就是道地的一段「新編京劇」。這也讓《女子安麗》立了一個起手式:它是戲曲作品,或說,借用戲曲的外殼,一步步填鑲文本,試著長出新貌。

編導宋厚寬雖非戲曲科班,但《女子安麗》的唱詞、唸白,尤其前半情節多利用戲曲規律,必要的文言韻腳、修辭抒情敘事、唱段,都基本到位,讓人進入戲曲共感經驗。戲依線性時間布局,序幕後,一步步倒敘展開,姐妹山上嬉遊、貧困送入戲校、學戲演戲、回部落看外婆、外婆生病亡故、慰魂,最後與指責「忘本」的外婆靈魂和解,象徵生命認同與遺憾暫止。在「學戲演戲」段落、回部落前,京白唸白、京調唱段、身段程式一直是主要表演元素,象徵父母婚姻的《紅鬃烈馬》作為學戲說明,學演著王寶釧、接著代戰公主,行頭、兵器、服飾一一從場上一只戲箱(象徵記憶的舊皮箱)裡取出,或如同唱戲,由場邊帶上,既是「戲中戲」,也是學戲真實場景,讓「演員」朱安麗有絕佳表現機會。包括前面的姐妹山上嬉遊段落,跑圓場、嗅花、摘花,也挪用了習見的戲曲「遊園」程式。

這些戲曲「成分」,與朱安麗自表的故事相揉,包括姐姐生病、離家、想家、寫家書、阿姨探視、收家書、父親訓誡「吃得苦中苦,方為人上人」,每一段都與戲中戲連結,也都用唱、唸、做、表來表現,包含收家書、見不到家人、十歲孩子挨棍子……等種種生命磨難,又演又唱,兩代相連,令人不忍。而隨著戲再往下走,從「回部落」的段落開始,戲曲的聲腔少了,嚼著尖團音的京韻白淡了,音樂設計加人了更多口簧琴聲與節奏鼓聲,朱安麗開始用一般國語說話,不再咬著京韻白——甚至抽離出來與觀眾打招呼、互動——但身上還是「動著」,用戲曲工底的身段架勢,轉化為寫實動作,演著外婆的個性、描述部落經濟、赴傳統領域慰祭外婆靈魂、拋山豬肉呼喊外婆快過彩虹橋。最後,以獨白完結。

最後一幕,朱安麗席地而坐,一腳弓膝,前段甚且仰躺在外婆親手編織送她的織布上,仰天長嘆。也曾狂放手勢、向著山林大拋祭物,在無形空間裡與外婆靈魂合體。嘴裡說著泰雅族語,朱安麗安放身體,她的唱、唸、做(坐/躺)、表,已經不再是京劇形貌,或說,一路逆尋而上,她從京劇規律裡緩緩脫卸,蛻身為原住民姿態,借用的戲曲外殼,此唱已非彼唱,做已成坐,戲曲被代入成為敘說原住民文化的藝術手段,相同的演/說/唱合體系統,《女子安麗》成了一齣演敘原住民身分認同的「戲曲」作品。

 

女子安麗(臺北海鷗劇場提供/攝影黃約農)
女子安麗(臺北海鷗劇場提供/攝影黃約農)

因此,《女子安麗》之所以令人驚艷與讚賞,在於把握了唱、唸、做、表的元素,而這些表演工底,也由於朱安麗身為資深京劇演員,長久浸淫,且有跨界劇場經驗,才能優游悠哉。如果仔細回憶,《女子安麗》大約僅有六、七段落,故事並不長,且呈片段狀,有時間序,小主題串連。在一個個小段落裡,撐起表演豐富度就是靠著大量唱、唸、做、表。同時,在簡快的劇情裡,宋厚寬也不忘藉由反轉,增加文本厚度,比如,戲一開始,畫外音式是外婆說著族語,連續幾次問答,朱安麗突然喊「我聽不懂啊」,這時鑼鼓乍擊,段落瞬收,「忘了母語」這個衝突被置入戲中,成了延伸到戲末的戲劇懸念。後來,漸入戲,來至部落段落,主角的身份故事已明白,族語與國語一問一答,觀眾相當融入之際,冷不防又有畫外音插入──「你為何假裝你聽得懂?」──於是,觀眾不斷被提醒原住民語言與京劇語言的衝突,在這乍看壓迫與被壓迫關係下,朱安麗的身世故事有了更多外溢的情感。

「語言」是最政治性的認同工具,而「語言認同」在《女子安麗》戲裡盤繞,並不因形式上唱、唸、做、表與原住民音聲淡入,融合得相當滑順便迎刃而解。有一段戲令人印象深刻:朱安麗剛到劇校,被老師矯正發音,一個「吃」唸不好,吃鞭子、挨罵。朱安麗囁嚅吐著「吃、吃、吃」,一聲驚一聲怕,「吃」的形象與發音宛若將母語吞下去,吞回腹肚,吞回記憶,無形的霸權生吞活剝「吃」掉了血緣、母語、認同。此段落強烈刻畫了「母語」如何被剝離朱安麗身體的暴力形象,也讓整齣戲的語言產生政治批判力。但是,到後來,戲裡的朱安麗反駁「忘本說」,清楚說著她是被送下山並非自願的,她學會尖團音的「我吃了、吃了、吃了」,所以成了優秀的京劇演員,她承擔了父親說的吃苦,成為人上人……,我們不免跟著思考:誰剝奪了朱安麗的母語?母語又有何重要?

——父親?命運?京劇?兩岸政治?原住民的弱階背景?「母語失落」成就了《女子安麗》迷失自身的隱喻,也啟動尋找自我的旅程。但同時的反覆詰問間,我們也會進一步思及,為何朱安麗的母語,單指泰雅族語,父系的中原語言從頭到尾空缺沒有被提及,難道只因「原住民認同」是當前較政治正確的選擇?又或者,只因朱安麗半個原住民身分帶有的故事性,才讓母語選擇偏向了母系語言?

女子安麗(臺北海鷗劇場提供/攝影黃約農)
女子安麗(臺北海鷗劇場提供/攝影黃約農)

原住民文化與京劇文化,彼此於台灣逾半世紀的文化位階,有其翻轉與消長,語言作為《女子安麗》的認同/逆旅選擇有其簡化因果的政治危險。同時,語言在長期被殖民的歷史台灣總帶著工具性的「殖民/反殖」色彩,《女子安麗》結尾停駐於族語獨白,雖象徵不忘本,但實則更多要處理的認同還包括部落文化、父系身份、生命經歷與原住民認同。以《女子安麗》回歸母語的喻示,我們仍不免思及,是否有一個更終極的文本,超越語言與個人,達致更多關於認同的觀點,亦即「我是誰」的政治辯證。甚至,用藝術手段創造/解決更多「多元文化」碰觸、相融、跨界後的美學層次。

種種提問指向了《女子安麗》目前可能遺漏的兩個環節,即朱安麗的父親,及朱安麗本人。戲裡並未交代與陳述父親心跡,也未明說朱安麗本人的意志,這讓這齣戲更單純的僅僅描述了一位原住民女子的返鄉逆旅,故事動人,目的卻相對模糊。藉由著戲曲形式,《女子安麗》帶我們走向崇山峻嶺裡的部落,想像戲曲與原住民握手言和如此溫煦動人。但部落迢遠,山裡的觀眾如何看待《女子安麗》?如果不是演繹自身,朱安麗有無可能再創造一個原住民血緣京劇女子「如此努力」的故事,終于認識自我?在枯山水布置出來的一桌二椅舞台空間裡,《女子安麗》蘊含了豐富細緻的故事、情感與表演能力,緣於台灣於語言政治脈絡下的多元文化衝突與妥協,包括美學,經由再次種種努力,未來的《女子安麗》必然成為更有力的獨角戲精品。

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