蔡孟凱（專案評論人）
年初我剛結束一份戲曲團隊的全職工作，當時團裡一位淨行演員有排灣族與布農族各一半的血統，十足原民五官的他在一班京劇演員中總是特別引人注目。不只是戲曲，原住民同胞似乎在藝術各個領域都有他們獨到的成就與風格，我們每每看到許多來自偏鄉部落的學童或藝術家在國際舞台上大放異彩，身著傳統服飾的羞澀身影出現在新聞版面。但是，他們離開山林原鄉後所背負的是什麼樣的心路歷程？舞台上的活躍身姿背後，又有什麼樣不同於其他藝術工作者的生命課題，卻鮮少有人碰觸、爬梳。
2019戲曲夢工場三檔跨足京劇的節目之一，臺北海鷗劇場的《女子安麗》以戲曲演員朱安麗的真實經歷為本，由宋厚寬編導、蔡志驤音樂設計、朱安麗共同創作及演出。描繪來自泰雅族親愛部落的朱安麗，來到臺北、進入劇校學習京劇，在原住民和京劇演員兩個身分轉換和斡旋，在成為一個成功的京劇演員的同時，卻也成了外婆口中「忘本」的孫女。如同宋厚寬於創作自述所言，《女子安麗》「用她『忘本』的方式，追回自己的本」，於是從傳統戲曲的「自報家門」開始，朱安麗以自身最熟悉的京劇表演開展自己的一生。隨著文本推進，文武場不時奏出原民風格的樂音，《女子安麗》逐漸打開演員在舞台之後似遠若近的原鄉記憶。朱安麗的表演方式在戲曲程式、當代戲劇之間靈活轉換，時而扮演自己、時而扮演長者與親人、時而又跳脫戲外與觀眾對話，同時將戲裡戲外的朱安麗樣貌同時呈現在當下的舞台上。
一個貫穿《女子安麗》的概念，竊以為是「他者」。
朱安麗十歲為了支撐家裡經濟進入劇校，在劇校她是來自山地部落的「他者」，因為天生的口音遭到師傅／老師責罰。後來朱安麗成了一位優秀專業的京劇演員，講起國語不再有半點口音，同時也遺忘親愛部落的一切，成為外婆口中忘本的「他者」。
從改編自京劇《紅鬃烈馬》的戲中戲，我們了解到朱安麗的漢人父親對外婆而言同樣是相對於泰雅族之外的「他者」，在她與姊姊出生前便已引發一次家族裡的衝突。然而在《女子安麗》逐步展開的場景之中，這些「他者」之間卻不是涇渭分明且互相對立，而僅是《女子安麗》不同角度所投射而出的面向。這或許是宋厚寬的編導最值得令人讚賞的地方，無論是談城鄉抑或族群，《女子安麗》的主題在島嶼當下的時局中，是如此輕易地便會落入泛政治化的詮釋。但透過複雜的織體和鋪陳，朱安麗在無數個他者身分來去的過程中，我們看到的不是她作為泰雅族後代抑或是京劇演員的身分，而僅僅是作為「朱安麗」回家的旅程。城或是鄉、泰雅文化抑或是京劇身處的中土語境，《女子安麗》召喚的不是任何一個族群的情感認同，而是每一個漂泊遊子在人生路途中尋尋覓覓，疲憊而高貴的身影。
女子安麗（臺北海鷗劇場提供／攝影黃約農）
當朱安麗最終以外婆的口吻，用族語訴說對自身的期許和撫慰時，《女子安麗》戲裡戲外的一切糾葛與矛盾似乎暫且得到和解，如消失在山林和彩虹的長者魂靈一般悄悄解脫。然而，就如同宋厚寬在創作自述中所說的，《女子安麗》沒有辦法幫朱安麗「做人生的功課」，《女子安麗》可以在這裡達到圓滿是因為劇場需要一份圓滿，需要一個安身立命的所在。而劇場或藝術可以對一切困頓流離有其答覆，生命則否；劇場和觀眾透過《女子安麗》所能窺看的，關於朱安麗的故事碎片，終究只能到此為止。
如同文武場用漢人的新笛與三弦演奏出泰雅族簫和口簧琴的旋律，朱安麗用陪伴一生的京劇藝術演繹自己的生命課題。朱安麗「忘本」了嗎？《女子安麗》儘管反覆碰觸，卻始終沒打算回答這個問題。《女子安麗》編織梳理的只是「羈絆」，繫在臺北的這頭和部落的那頭，而那不過是一名女子的足跡和旅程，就如同每個人的生命故事一般真摯動人。
《女子安麗》
演出｜臺北海鷗劇場
時間｜2019/11/30 14:30
地點｜臺灣戲曲中心3102多功能廳
