消失的演員主體性《千年舞臺,我卻沒怎麼活過》

許世霖 (清華大學中國文學系碩士生)

演出
王景生、魏海敏、張照堂、陳界仁
時間
2021/04/10 14:30;2021/04/17 19:30
地點
國家戲劇院;新竹縣政府文化局演藝廳

《千年舞臺,我卻沒怎麼活過》(後簡稱《千年舞臺》)以「魏海敏將首度演出魏海敏」為號召,將其扮演過的六個經典「劇中人」重新剪裁組織,在舞臺上折射映照魏海敏的真實人生。不僅如此,導演王景生更試圖以宏觀的視野,結合張照堂的攝影作品、陳界仁的影像敘事,把魏海敏的個人生命史放入大時代脈絡中,藉以提供觀眾投射個人、尋找共鳴,嘗試建構屬於魏海敏與一代臺灣人的生命史。

陳界仁的三段影像創作,恰可作為全劇對魏海敏(舞臺)人生進程起點的詮釋:

第一支影像作品,將小海光裡每日拿頂練功的小魏海敏和外界噴射機起降、美國副總統訪臺等紛亂大環境並置。以童年練功的「不變」對比外界的「瞬息萬變」——大環境對小人物的「控制」不言而喻。誠然,當京劇仍屬於軍中娛樂的年代,附屬海光國劇隊、小海光訓練班的演員,就很難不被視作「軍中娛樂的產物」。若再結合全劇第一個登場的劇中人「穆桂英」——1959年,梅蘭芳應中國共產黨建國十週年「政治需求」所編創的新戲《穆桂英掛帥》——導演的「政治」詮釋已經表露無遺。

陳界仁的第二支影像,是在搭鷹架的舞臺上演出人生第一齣主角戲《穆柯寨》的小魏海敏,以及在金門太武山擎天廳、國父遺像前唱戲的魏海敏。影像不時切換到正在看勞軍戲的軍官畫面,輔以宛如防空洞中嫋嫋殘音的《霸王別姬》「看大王」,這是全劇對魏海敏(舞臺)人生起點的詮釋——軍中娛樂所需。

直到第三支影像,自金門防空洞中緩步而出的魏海敏,畫面從黑白、背影,逐漸轉向彩色、正面,搭配宛如破繭而出的音樂。隨著披著枷鎖、「未曾開言」的蘇三消失,象徵魏海敏的(舞臺)人生走出政治附庸,逐漸展露藝術與演員個人主體。

魏海敏舞臺下的真實人生,以至於脫離政治附庸後的藝術人生,則由其他四齣新編戲選段映照呈現。透過魏海敏曾說的一句話「我原本以為是我創造了這些角色,但原來是這些角色造就了我」連結了她的現實人生與舞臺人生。

臺北場演出中,演唱《穆桂英掛帥》、《太真外傳》時,舞臺升至約莫二樓的高度。固然可以將兩齣梅派戲「升臺唱戲」的象徵解讀為京劇過去被家國政治所賦予的崇高地位,但同時也可以是單純直指「戲臺」的意思——魏海敏過去在戲臺上唱的是梅大師和其他京劇前輩藝術家的創作。就如《千年舞臺》中,魏海敏自言:她過去扮演的是乾旦藝術環境中男性審美視角下的女性人物。屬於魏海敏自己創造的角色,新編作品中《樓蘭女》、《孟小冬》,則都在「臺下」演出(《歐蘭朵》實質上並未「演出」)。

至於從「臺上」唱到「臺下」的《金鎖記》。劇中魏海敏自言,是以梅派形塑角色的方式創造曹七巧。此「臺上到臺下」的過程,代表了她創造新編戲,乃是奠基於傳統的養分。同時,亦點出「曹七巧」是過往京劇舞臺上顯少刻畫的「底層」人物。

「戲臺下」,節選了《樓蘭女》「愛情的甘美」隱喻魏海敏與母親的關係;《金鎖記》則剪裁原劇中,姜季澤洞房與曹七巧房間時空並置的唱段,以及分家後姜季澤企圖欺騙曹七巧未果、七巧飛奔樓頭打算再看一眼姜家三少的段落。在原劇中的指涉對象被去除後,曹七巧之於魏海敏的關係,《千年舞臺》點到為止,表現含蓄;《歐蘭朵》展示「戲曲表演形式」與「羅伯威爾森、意象劇場」對於呈現歐蘭朵「性別轉換」的不同方式,魏海敏自言在此劇後,更認識了生命與藝術的本質,不再有框架;《孟小冬》則節選孟小冬始終未曾真正踏入梅家的抒情唱段,並提煉成《千年舞臺》中,自我建構、向內關照過程之「孤獨」。呼應了魏海敏在劇末所說:人生的功課要靠自己體會。

至此,王景生完成了《千年舞臺》對於魏海敏生命故事由政治附庸、不存在面貌,到以藝術建構自我主體的詮釋——如同舞臺上的「符號」暗示:全劇開場,魏海敏以戲服遮住自己的臉,再到劇末露出臉、面向觀眾——隨著魏海敏主體的建構,燈光打向臺下,試圖將話語權交予觀眾⋯⋯。

然而,筆者認為《千年舞臺》呈現結果最為弔詭的地方,在於魏海敏的主體宛若是「被」編導所建構而成的。

對於魏海敏而言,《千年舞臺》第一個登場的「劇中人」選擇了梅大師晚年壓卷之作《穆桂英掛帥》,更大意義或在於向其「師爺爺」致敬。因此,成為劇中魏海敏唯一親自為觀眾說戲的段落:細細解說了梅大師如何設計〈捧印〉中【九錘半】兩衝身段,形塑穆桂英的心裡掙扎。然而,當此段落被夾雜在「政治詮釋」之中,〈捧印〉在《千年舞臺》劇中,給觀眾的第一印象便成了「京劇在當時的國族象徵」。

同樣狀況,亦發生在《太真外傳》。此段魏海敏唱了開創京劇【反四平調】的〈賜浴〉「聽宮娥」。但是,當《千年舞臺》劇中作為「政治」符號的其他訊息太過強烈(像是《霸王別姬》、《蘇三起解》),許多屬於魏海敏主體的面向便難以被察覺。例如:〈捧印〉、〈賜浴〉登場的時序安排。《穆桂英掛帥》是1993年魏海敏第一次在北京露相、舉辦專場所選擇的戲之一。因此,「穆桂英」最早登場。而後是同年首演的《樓蘭女》「米蒂亞」。再來才是1994年梅葆玖、魏海敏師徒二人同臺復排的《太真外傳》「楊玉環」。

不論《穆桂英掛帥》抑或是《太真外傳》之於魏海敏的意義,在《千年舞臺》中被其他更強烈的訊息蓋過(包含魏海敏在開場所說,解嚴對她最大的影響,是可以光明正大看大陸京劇錄影)。兩齣戲對演員的意義,竟變成類似「彩蛋」的附屬品。

誠然《千年舞臺》是以「紀錄劇場」的方式呈現,意即魏海敏在舞臺上的所有「臺詞」,都是排練場上她曾說過的話。但是,亦不可否認一切皆經過導演編排,被賦予新的意義。這本屬於導演的工作範疇中、是導演之於作品的權力。甚至,導演關於「政治的詮釋」本身也非問題。問題在於,當政治性強烈的幾位藝術家遇上一位完全不政治的演員,魏海敏的聲音在其中難免被削弱。「政治」面向的詮釋聲音過大,使得魏海敏,甚至整個臺灣京劇扁平化。這樣的呈現效果,可能也非導演的本意了。

另外,魏海敏說自己故事的語氣也顯得頗疏離、不自然,再加上劇中提及的故事,多數紀錄在其自傳《水袖與胭脂》之中。加深了觀眾「魏海敏在『扮演』導演詮釋觀點下的魏海敏」的感覺,演員的主體性愈發不可見。在一齣以魏海敏生命故事組織而成的獨角戲之中,著實有些可惜。

不過,這位鮮少提及私人生活的京劇天后,願意把自己的生命故事擺在眾人面前、呈現在舞臺之上,仍側面凸顯《千年舞臺》之於魏海敏的意義——她可能是當代戲曲演員中,最有意識突破框架、挑戰可能的一位藝術家。

評論留言