伶人、戲子與歌姬:黃宇琳的表演挑戰《崔氏》
2月
02
2021
崔氏(本事劇團提供/攝影野比大雄)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
826次瀏覽

楊禮榕(專案評論人)


戲曲、戲劇、歌姬的三重模式。兩組傾斜的桁架(Truss)交叉劃破挑高的舞台空間,高懸的紅色大幕、周邊的大型雜物、塑膠帆布與金蔥黑紗,傾倒的椅子、沙發與A字梯,加上桌子組合的小舞臺,以及劇場空間本有的鐵門與高牆,以意象式風格建構出頹圮、破敗感的秀場後台。Tracy【1】帶著墨鏡、穿著風衣加絲巾包頭,風塵僕僕、踉踉蹌蹌的從鐵捲門闖了進來,左右手拿滿公事包、行李箱和袋子。不久,就從背台唱戲開啟了這場戲曲伶人的懷舊流行歌演唱會。沒落歌姬——Tracy先是痴守二十五年仍如同一場夢的戀愛、大方分享秘訣卻被年輕妹妹(後輩)取而代之的歌唱事業、半調情半撒嬌的向董仔(老闆)借錢卻收到解職通知的委屈,為情郎耗費畢生積蓄最後卻收到電話通知手術失敗的無奈。黃宇琳以獨腳戲的方式,透過三種不同的表演藝術類型——戲曲伶人、當代戲劇與懷舊歌姬,展現了Tracy繁華落盡皆是空的一生。

唱戲、教學與演唱會:聲腔上的戲曲功夫

戲曲伶人的懷舊流行歌演唱會。Tracy在孤寂中唱起了第一首曲牌,接著在戲劇場景中陸續穿插經典流行歌曲〈有一種悲傷〉(A-Lin,2018)、〈領悟〉(辛曉琪,1994)、〈矜持〉(王菲,1994)、〈峇里島〉(潘秀瓊,1995)、〈好好愛我〉(鳳飛飛,1981)、〈海海人生〉(陳盈潔,1992)、〈期待再相會〉(陳盈潔,1984)、〈掌聲響起〉(鳳飛飛,1986)、〈長城謠〉(周小燕,1937)【2】等等,以及本次製作的原創歌曲〈月如鉤(子月)〉、〈開場〉、〈月如鉤(卯月)〉、〈約定〉、〈相信〉與〈遺忘〉等。相對流行歌有九首以上,懷舊感原創歌曲有六首,曲牌的部分則僅有兩首。雖然流行歌曲的年代從三○年代到當代都有,但從風衣加絲巾、寬鬆豹紋上衣、白色的復古風禮服等造型,加上歌廳秀的氣場,以及Tracy不斷回首過往時光的場景,整齣戲呈現一種時代不明的懷舊風情。

唱戲與歌唱教學中的戲曲伶人功夫。黃宇琳的聲音很美,清亮中帶著甜美。最令筆者激賞是聲音的控制能力,無論是戲曲曲牌或各時代的經典流行歌曲似乎都難不倒她。台詞的高低、起伏、遠近,角色的年齡、情緒,以及投射的對象,表演者似乎都能有意識的掌控和變化,明明是獨腳戲,卻能感受到既細緻、明亮又多元的人聲。有趣的是,在一首接一首經典流行歌的催化下,逐漸出現歌廳秀氛圍,換上歌廳秀秀服的Tracy邊揮手邊走向台下的觀眾。歌姬突然戴上口罩,拿出殺菌噴霧,用充滿魅力眼神,熱忱地對著朝向她伸出的每一雙手消毒。疫情下的秀場歌姬,既熱情又保持距離的疫情時代下的觀演關係,令人莞爾。

伶人、戲子與歌姬交會的一刻。筆者覺得最為精彩的,是Tracy毫不藏私的教導後輩歌唱秘訣的場景,這一秒豪爽的拍著肚皮介紹丹田,下一秒大唱起來,還能夠瞬間切換而不失準。帶著戲劇情境教導丹田發聲法來演唱流行歌曲,伶人、戲子與歌姬──三種表演美學融合在同一個情境中。這一幕也是從戲劇場景轉換成演唱模式最自然的一場,部分場景在戲劇與演唱的切換似乎過於理所當然,甚至直接用歌曲取代戲劇鋪陳。但流行歌曲相對台詞或曲牌唱詞來說,觀眾感受的差異性很大,例如歌廳秀高潮的《長城謠》,對觀眾來說可能是熱淚盈框的童年回憶,可能是韻味十足的復古風情,也可能有人想起這是一首中國抗日戰爭時期的宣傳歌曲,筆者則是先煩惱起這裡歌唱的究竟是哪一個中國?長城究竟在抵禦誰和保護誰?流行歌曲帶來的感受相當個人化,相同的歌曲對不同的觀眾來說可能會有很大的差異,因此以歌曲取代部分戲劇鋪陳的設計,可能反而造成敘事情節斷裂或紛雜。

崔氏(本事劇團提供/攝影林育全)

曲牌到流行歌:發聲與共鳴的時代轉變

歌曲與聲腔的時代性。由於演唱佔了演出時間的一半左右,筆者逐漸領悟到黃宇琳的本嗓似乎也有時代意涵。這次的歌曲跨越了三○年代到當代的經典流行歌,不同時代的流行歌隱含的文化意涵不同,唱腔和表達情緒的方式竟然也如此不同。戲曲出身的黃宇琳似乎前共鳴腔比較發達,原創歌曲的懷舊風格就很適合黃宇琳的嗓音,甜美、清亮又有厚度。對於八○年代以前的歌曲都能適切發揮,無論是〈長城謠〉或〈掌聲響起〉,柔美帶勁且具有感染力的聲音迴盪整個實驗劇場。但是,到了九○年代以後歌曲,如〈領悟〉、〈矜持〉這種以抖音、鼻腔、共鳴腔為主的流行歌曲,戲曲美聲似乎就不夠感染力,缺少一點韻味。黃宇琳用本嗓大唱不同時代的流行歌曲,讓筆者體會到,原來流行歌不只是曲風不斷在轉變,發聲位置、共鳴位置也是隨著時代不斷轉變。

戲曲到戲劇:表演技藝上的跨界挑戰

戲曲與戲劇的表演方法差異:由內而外的動機、虛擬角色對手。戲曲出身的黃宇琳在沒有實際對手演員的情況下,也能夠透過語調和情緒上的表現,展現角色回憶中的對話場景,以獨腳戲姿態展演了Tracy多情又悲苦的一生。不過,這個意象風格的舞台似乎無法提供場景氛圍變換的協助,只能靠演員的表現和走位變換氛圍,再加上獨腳戲的嚴苛表演條件,任何停頓或遲疑都一覽無遺。

單人表演對話場景的挑戰。唱曲時的黃宇琳可以說是閃耀著自信的光芒,面對觀眾說話或演唱時也能自在表現。但是,面對虛擬角色妹妹或董仔的時候,贅字、意義不明的發語詞,以及無法穩定的視線,透露了表演者在表演方法挑戰上的掙扎。最明顯的一幕,當Tracy熱情的邀請董仔跟她坐同一張椅子,自己一直維持著坐半張椅子的姿態。依照情節董仔應該跟她貼著坐,但表演者的視線卻不時飄忽到一兩米左右的他方。獨腳戲的對話場景既要近距離跟虛擬角色對話,又必須打開表演姿態來顧及觀眾。表演姿態上寫實,物理條件卻非寫實的狀態,對戲曲演員來說必然有一定的難度,可以在贅字和瑣碎感中,發現表演者的不安與意圖打破自我表演慣性的掙扎。

崔氏到Tracy:女性自主意識改編上的失焦

女性的愛情觀、工作權與自主意識改編上的失焦。角色Tracy的原型是《朱買臣休妻》中的崔氏,崔氏力拼禮俗下的孤苦,決意為自己爭取,逼丈夫寫修書,藉此獲得法律上的自由之身,可惜後來不敵世俗眼光,僅能在屋中以〈癡夢〉的形式狂想。雖然原情節帶有責難女性嫌貧愛富、不守婦道的意涵,卻也是少數意圖突破禮俗限制的戲曲女性角色。在宣傳和演後座談中,創作團隊都有提到對崔氏女性自主意識的關注。

角色Tracy年輕時被一句「愛有很多種形式」耽誤二十五年青春,對搞失蹤的戀人始終念念不忘。決意改變自己,穿上高跟鞋挑戰長城,卻又偶遇同一人。一句「過去來不及陪你,現在開始陪你走一段」,就把僅有的積蓄拿來支付消失二十五年戀人的手術費,最終還手術失敗,徒留滿身債。Tracy把歌唱的秘訣大方教給後輩,老闆一句口頭告知就讓後輩取代她的工作,她也黯然同意就收拾行李離開,甚至還必須堅強起來,笑著唱完最後一場。Tracy為一男子耽誤青春,最後陪上積蓄,甚至負債累累,工作權保障也完全不懂,顯然沒有合約保障工作權,連企圖爭取自我權益的態度也沒有。Tracy似乎沒有任何要對抗禮俗、命運或現實的意圖,要說這樣的改編具有對女性獨立與生存的當代思考,筆者實難同意。就女性自主意識來說,角色Tracy可能還得向《朱買臣休妻》的崔氏多學學。

黃宇琳作為核心:量身打造的實驗創作

以黃宇琳本人為實驗核心的跨界創作。《崔氏》是由編劇邢本寧、導演王瑋廉、音樂設計柯智豪和舞台設計林育全共同合作,透過長達兩年的工作坊,以打造黃宇琳為核心概念而推出的作品。因此,這個作品吸引了兩種不同類型的觀眾。一種是為黃宇琳而來,戲曲魂沒有被滿足,卻也驚艷於黃宇琳以戲曲功夫挑戰一齣戲三種表演美學的多變樣貌——戲曲伶人、當代戲劇與懷舊歌姬。另一種則是基於對戲曲跨界創作的好奇,對於跨界提問的核心是表演者本人,而不是戲曲或當代,難免感到失落。這齣由創作團隊為演員量身打造的演出,或許是為了盡可能展現、實驗或挑戰黃宇琳表演上的能耐,而表演者本身也相當認真、敬業的企圖打破自己慣有的表演模式,因此表演者黃宇琳成為舞臺上最亮眼的存在。相對來說,角色Tracy卻面貌模糊而動機不明。

註釋

1、《崔氏》中的角色名字為崔氏,也叫Tracy,為了方便區別於《朱買臣休妻》中的崔氏,在此統一稱角色的名字為Tracy。

2、筆者僅能認出〈領悟〉、〈矜持〉、〈好好愛我〉、〈掌聲響起〉、〈長城謠〉等五首,其他歌單感謝評論台編輯與諸位朋友提供。

《崔氏》

演出|本事劇團
時間|2021 /01/17 14:30
地點|臺灣戲曲中心小表演廳

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
那又該如何讓這些以演員個人演繹為觀看核心的當代作品,找到傳承的方法或模式?當然,如同魏海敏與黃宇琳各自代表了不同世代京劇旦角的訓練環境與舞台歷程,新世代的傑出戲曲演員,將來也勢必將會創造出屬於他們的經典作品與舞台典範,只是做為觀眾,若前述這些優秀的資深演員所創造的當代劇目終會在演員封箱之時掃進歷史的舊頁,不留一點聲響,也未免太過哀傷。(蔡孟凱)
2月
08
2021
以傳統戲曲的跨界表演的形式來說,《崔氏》是為黃宇琳打造的作品,以演員自身的表現力與渲染力而言是無可挑剔的,結合現代戲劇與歌廳秀以探索深陷愛情中的女性內在的故事主題,也經由獨角戲深刻地傳達給觀眾,然而傳統戲曲的部分卻在此間模糊化。(蘇恆毅)
2月
04
2021
整體而言,在編導的巧思與流暢的音樂轉換之下,觀眾經歷了一場癡情女子的內心風景與感官饗宴,而黃宇琳的演員表現仍是不失水準的精彩,無論是自白、自嘲、自語或者切換與虛擬對手對話,都是精準無誤、清晰不含糊;說哭就哭、要唱便唱,這些技巧與能量的蘊積,戲曲演員數十年的培訓自然是功不可沒,但她多年來嘗試各種不同的表演形式,也讓她在非戲曲表演時已能淡化程式痕跡,收放自如、熠熠生光。(許美惠)
1月
22
2021
誠然,故事的熟悉感加上網路作梗的堆疊,讓觀者對演出內容多少還能掌握劇情所傳達的內涵,無論是回應先前的教育宣導或是反映當今的網路亂象,背後所蘊含的社會教化意味仍顯得相當濃厚,勸世的目的不難體會。但既是標榜「音樂劇」作品,則做為主要架構的音樂旋律、唱曲歌詞、肢體節奏,則必須面對最殘酷的演出考驗。細數曲目表中包含序曲、終曲及中間串聯等洋洋灑灑總共多達十五個曲目,音樂唱段的編創可說具足了滿滿的誠意。
3月
13
2024
從四季風土節氣發動的表演文本,進入了童年的回憶,收尾落在劇中主人翁有感成長敘事的疑惑與追求:「什麼樣的果子才是最好的果子?」「妳就是妳自己。」「我就是我自己?這樣就可以去冒險了嗎?」雖然,這樣的感悟,帶著正向的能量、溫暖的鼓勵,不過,前半場所展開的土地連結或家族回憶,予人期望更多的開展,到此戛然中斷,讓人若有所失。抑或是換個角度解讀,從家族淵源到個人成長,恰足以引動聯想人生的終極問題:我們從哪裡來?往哪裡去?我們是誰?因此,即使觀賞結束的時候,我們是無法知道真正答案的,一如生命的腳本總是無法預知未來禍福,必須自行邁開腳步前進,才能揭曉謎底吧。
3月
05
2024
導演的場面調度,展現對文本的極大尊重與自我節制,以簡潔的手法,讓演員的身體與聲音在幾乎空無一物(除了必要的桌椅和視覺焦點的紙捲),但有強烈設計感的劇場空間中,自然而平靜地流動,有效地發揮文字內涵的戲劇性與抒情性(lyricism),貼切呼應作品主題。自屋頂平滑地斜掛而下,位在舞台中心的特殊材質「泰維克」紙捲,雖是舞台視覺焦點,但並不會轉移或妨礙我們的觀看、聆聽,而更像是舞台上的第N個角色(文學作家、Bella的一夜情對象),與戲劇文本平行互文的其他文本(創意寫作課程指定閱讀),或者角色生命情境的隱喻(Bella自殺的嘗試),最終更成為角色個人生命的寄託:Bella的最後一段獨白,全場靜默無聲,以投影呈現在紙捲上,我們彷彿隨著她的引領,翻著書頁,讀著她為Christopher寫下的悼詞,沉靜地聆聽著她——或許還有我們自己——內在的聲音。
3月
04
2024
《乩身》以加倍誇飾的手法來觸及問題意識,討論民間信仰在當代潮流中的轉變:神明文創化、信仰科技化與信眾速食化。在民間傳統信仰中,乩身是跟神明有特別緣份的信徒,作為神明降世所附身的肉體,本來的責任是協助神明濟世救人。然而《乩身》的虎爺乩身沒有特殊體質,也沒有「坐禁」靈修,而是表層意義上的吉祥物般的存在。不只神明周邊可以文創化,地獄會是熱門旅遊景點,枉死城更可以是開party的好地方。
2月
09
2024
一個大哉問,如何逃出父權體制,及其婆系的代理人?求助於祭品的獨棟紙紮屋,這是已惘然的死後事,《鼠婆太》要凸顯的是快意人生的在世事,也就是甕養白蘿蔔為菜脯及其蛋。事實上,白蘿蔔屬十字花科,不是繖形科的紅蘿蔔,所以不叫white carrot,而叫radish,或可加上white,西方人依據它的日語「大根」俗稱為daikon——閩南語就是菜頭。但無論叫什麼,它就是塊莖類,是這齣奇幻劇的主要符號,而德勒茲著名的「塊莖」(rhizome)思想在此倒是很契合。「塊莖」是某種運作,是相反於樹狀或單一系譜的體系,一種跟域外產生連結或交遇(encounter)的思維,且總是保持差異,或回到差異自身,它有六個運作法則:連結(connection)、異質性(heterogeneity)、增多性(multiplicity)、不定意指的斷裂(asignifying rupture)、製圖術(cartography)以及「轉印法」(decalcomania)——也叫貼花轉印法。就像團名「末路小花」的命名很奇魅,德勒茲把貼花的decalcomania解釋為一種「塊莖」則是很妙用,他這麼講:
2月
09
2024
正如演出地點選擇編導許芃老家祖厝,是名副其實的沉浸式現地製作,故事也取材自大量的許家親族訪談。不過,《鼠婆太》卻非一齣許家家族興衰史(更沒有藉知名後代子孫牽連台灣近代史),而是從這個中壢過嶺的客家家族,傳遞個人(特別是女性)與親族之間的愛恨情仇。
2月
06
2024