蔡孟凱（專案評論人）

1993年，當代傳奇劇場的吳興國、林秀偉，與葉錦添、鍾明德、羅北安、許博允等戲劇、舞蹈、音樂領域的藝術家，共同為魏海敏打造了《樓蘭女》這個改編古老劇本，從戲曲演員出發，成果卻遠不是戲曲的經典作品。時隔二十餘年，魏海敏經過《金鎖記》、《孟小冬》、《歐蘭朵》等數個傳統、新編、跨界作品的打磨與淬礪，不斷地在臺灣舞台上展現一個又一個不同的戲曲女演員風貌。今年初（2021），《樓蘭女》作為年度第一檔戲曲創新之作的盛大復刻；一週後，本事劇團則推出為另一位女演員黃宇琳打造的獨腳戲《崔氏》。《崔氏》由黃宇琳提名傳藝金曲獎的崑曲〈癡夢〉為創作發想，歷時兩年的共同創作工作坊，假造一位名為「Tracy」的現代女子。《崔氏》雖然以戲曲人物為名，但以最後的成果而言，其中的戲曲表演占全劇比例極少，大多數的時候都是以現代戲劇與流行歌曲演唱作為呈現的手段，更像是近年於戲曲、戲劇、影視皆累積甚豐的黃宇琳，對自身跨界能量的一次探索。而《樓蘭女》和《崔氏》雖然創作年代相差將近三十年，兩者題材不同、創作手法不同、風格和形式也完全不同，卻在創作邏輯上有著異曲同工的關係，值得爬梳探究一番。

在近代的戲曲論述中，各家學者、藝術家皆不約而同提到傳統戲曲作為「演員劇場」的獨特觀演關係。【1】傳統戲曲倚賴許多伶人和時間的累積，創造出高度程式化的藝術內容，隨之而來的，則是以演員（而非作品）為觀看中心的觀賞模式。

《樓蘭女》和《崔氏》，某種程度上都在當代劇場作品的架構裡，「服膺」了這種傳統戲曲的觀賞邏輯。這兩個作品幾乎都只倚賴主演一人而成立，以獨角戲為形式的《崔氏》自不用說，《樓蘭女》裡頭的魏海敏有十數人的歌隊簇擁（就我個人的理解而言，也很像是有了台詞、肢體和性格的高級龍套），而其他如頡生王子、郡侯、姆媽等角色，也幾乎全是作為烘托主角、提供主角行動動機的功能性腳色而存在。比起題材或是文本，演員個人的舞台表現和魅力展現才是觀看的主體。且令人玩味的是，在欣賞兩劇的過程中，（至少就我的主觀感覺而言）兩位演員的舞台魅力甚至足夠讓我暫且無視這兩部作品內容、架構乃至於舞美上的一些缺陷。包含《樓蘭女》略嫌拖沓的節奏、與舞台服裝風格扞格不入的影像設計；或是《崔氏》文本內容與戲曲原本的斷裂，和內涵語焉不詳、止於表象遊走的女性意識。這些小缺陷都因為主演的光環而不再搶眼，甚至不會在觀者腦袋裡留下太多印象。

類似的作品近年有跡可循，久遠一點的譬如2001年作為當代傳奇劇場復團之作，由吳興國編、導、演的《李爾在此》；近一些的譬如王海玲自臺灣豫劇團退休之際所演出的《觀‧音》（2017），由王海玲歷年演過的經典角色所串聯而起；前年由台北海鷗劇場與朱安麗共同創作的《女子安麗》（2019），則是以戲中戲的形式譬喻並叩問了朱安麗的真實人生。這些作品大多是從演員的生命經驗乃至於舞台經驗，甚至是藝術家的生涯課題出發。而若我們追溯《樓蘭女》和《崔氏》的創作脈絡，前者創作於魏海敏以《慾望城國》中的敖叔征夫人的一角突破戲曲旦角風格之後，承襲了當代傳奇劇場「以傳統戲曲探索世界經典」的創作策略，並以魏海敏的個人魅力展現作為實踐的主要方式。《崔氏》則是黃宇琳與本事劇團歷經近長時間的共同創作，以黃宇琳拿手劇目作為全劇的先設背景，並以獨角戲、歌曲演唱串聯而成。可以說，《樓蘭女》和《崔氏》更多可能是建立在表演者本身有意識的突破個人的表演維度（魏海敏之於戲曲旦角的舞台形象，黃宇琳之於擅長劇目的延伸與跨界改編）。

而正如同吳岳霖於〈演員劇場的消解與重解：從魏海敏的表演藝術探究戲曲的「當代性」〉所提到的，當代戲曲展演中的演員劇場，已不純然是過去觀賞傳統劇目中，以唱念作打和四功五法等演員技藝為中心的品鑑方式。而是介於演員劇場和創作中心之間，揉合文本內容、導演手法、演員表現為一體的綜觀視角，如同觀看《樓蘭女》時，我們同時在觀看魏海敏、林秀偉在劇本發展中展現的女性視角；在欣賞《崔氏》時，我們也同時在梳理邢本寧和王瑋廉串接戲劇表演與流行歌曲的敘事方式。而作為觀看中心的魏海敏和黃宇琳，所展現的舞台魅力，也是源於建立在「編劇、導演對演員的某種體悟與了解」之上，表演者與創作者共同磨礪而出的「新的表演程式」。於是儘管演員仍是觀看的中心，但觀者接收到的卻是演員自身累積的表演質地與創作者編織的作品內容兩相互動的成果，而最終「成就或是被成就的還是演員」。【2】

《樓蘭女》在二十八年前達到了它的時代使命，此時再搬演《樓蘭女》，彷若是一場伶人匠心的華麗轉身，銘心而動人，但同時卻也令人無法不感到憂傷。感嘆在於，無論是或不是獨腳戲的形式，像這般幾乎是僅僅為成就臺上一人而存在的作品，該如何有重演或復刻的可能？

當代國內戲曲觀眾早已不再奉流派為圭臬，即便是觀看傳統劇目，在品鑑演員唱念作打的功夫時，現在的戲曲觀眾可能也不再（只）顧慮演員和他的老師演得「像不像」。即便如此，「傳承」一詞在戲曲藝術的領域裏頭仍然有著一個較其他領域更為複雜的概念：演員與其師輩之間同時具備著「創作者對創作者」與「表演者對表演者」兩種教習承繼關係。是以當代戲曲藝術在探討演員之間的傳承時，可能遠比流派藝術興盛的時期來得更為多元。除了表演風格、技藝的傳授之外，創作策略和作品發展手法同時也在當代戲曲藝術傳承的討論範疇裡頭。只是這中間，是否還包括了優秀當代作品的重製？

如同我無法想像一個不是吳興國的《李爾在此》，我也同時無法在腦海中描繪一個不是魏海敏的《樓蘭女》、或不是黃宇琳的《崔氏》。那又該如何讓這些以演員個人演繹為觀看核心的當代作品，找到傳承的方法或模式？當然，如同魏海敏與黃宇琳各自代表了不同世代京劇旦角的訓練環境與舞台歷程，新世代的傑出戲曲演員，將來也勢必將會創造出屬於他們的經典作品與舞台典範，只是做為觀眾，若前述這些優秀的資深演員所創造的當代劇目終會在演員封箱之時掃進歷史的舊頁，不留一點聲響，也未免太過哀傷。

轉眼間，國內各大戲曲團隊逐步邁入三十大關，而這些當代資深戲曲演員與各個領域出身的創作者之間，彼此磨合出的共作模式和出色作品，賦予了演員劇場新的概念與時代意義。至於將屆而立之年的新生代戲曲演員，將會與他們舞台、觀眾，和那些面貌仍未知、即將踏入戲曲領域的各路藝術家保持著什麼樣的互動關係與合作模式，大概會是臺灣戲曲未來三十年一個值得關照的面相吧。

註釋

1、關於傳統戲曲與演員劇場的論述，可參考王安祈：《傳統戲曲的現代表現》（臺北：里仁，1996年）。

2、吳岳霖於〈演員劇場的消解與重解：從魏海敏的表演藝術探究戲曲的「當代性」〉一文中，爬梳當代戲曲研究自1980年代已降，「演員劇場」一詞與傳統戲曲之間互相指涉的定義於學界中的流變，指出「『演員劇場』一詞用來說明傳統戲曲，本就是一個『簡而言之』的說法與論調，其中更涉及論述的語境。」，是以演員劇場與傳統戲曲的連結應與後者之「流派藝術」之形成與消解息息相關。吳並指出當代新編戲曲即便因編劇及導演的技巧發展、地位抬頭，而導致其演員劇場的特質逐步改變，但演員表現仍然是當代觀眾觀看及品鑑新編戲曲的一大重心。參見吳岳霖：〈演員劇場的消解與重解：從魏海敏的表演藝術探究戲曲的「當代性」〉，《民俗曲藝》第189期（2015年9月），頁157-215。