罪與惡的記憶之場《魂之結》
9月
17
2019
魂之結(攝影陳又維提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
705次瀏覽
吳思鋒(2019年度駐站評論人)

「至今,我跳了三十年的舞踏,我一腳踏進舞踏世界的1989年,正值日本天皇駕崩,結束了『昭和』時代,東歐隨著柏林圍牆倒塌而告別冷戰時代;在中國,渴求民主化的學生示威運動被武力鎮壓而告終。」現場發放的單張節目單,秦Kanoko於〈《魂之結》演出說明〉破題地將這一次的Solo定位在冷戰的結束。可是當她踏完全場,我們會發現「告別冷戰時代」是她貫穿過去與後冷戰的橋接點,也就是說,「冷戰結束」在此不是一個年份與定義都被固著的事件,更沒有「告別」,而是向過去與現在敞開,進入歷史瞬間的載點。

秦Kanoko舉著三炷香進場,祭悼的香火點燃了這間平日為小巧精緻、隱身巷弄的蔬食料理店的內部空間。跟在樂生療養院的台北場演出肯定很不一樣的是,位於羅東的芭蕉小喜(我吃過一次,很不錯)不像樂生這個場域本身就溢散清楚、強烈的歷史意涵,可是戰爭結束從來不等於戰爭真的結束,而會以不同的形式、媒介、隱藏的姿態衍異下去,在這樣乍似平常的飲食休憩空間,《魂之結》在此演出所遺留的殘影說不定會更巨大、熾烈。這不也正是在非典型空間展演的動力與可能性之一嗎?空間總不是「新」的,如果創作者還是把這些空間等價於演出的舞台,如何考現空間作為「記憶之場」的晦暗?

因此,當秦Kanoko神經質地誦唸《教育敕語》的段落,唸到嘔吐的時候,那難堪、曾經順服的成長「私記憶」,因為一再想吐又吐不出來,變成拒絕遺忘的強烈召喚、無法遺忘的自我負罪,讓人跟著墜入民眾記憶的晦暗深處——因為《教育敕語》不僅是天皇頒布的日本人國民教育必讀聖經,更隨著日本在二十世紀前期的戰爭擴張帶往不同殖民地,對殖民地人民精神動員的皇民化文本。

更強烈的還在後頭,她像自殺般反吊,然後墜下,接著把自己蜷入老舊的行李箱,再起身時卻變成瘋癲少女精神失序地笑。意識的世界完全不足以交換戰爭暴行的非理性,只能用精神失序的舞踏慰靈。就像我以為整場最舞踏的時刻,是秦Kanoko坐在椅子上,沒有任何動作,然後心神彷彿對向非生的彼處愉悅地笑;沒有抹白粉,沒有蟹形腳,沒有任何我們慣見的舞踏造型,但她從坐下到笑的片刻,卻顯映無意識的精神底層。甚至在《魂之結》,無意識與有意識並不相對,且看最後她把水倒入「我」前一刻才折入的行李箱,然後放入三艘小紙船,相對的或是無意識與幽冥。

從2005年看《瞬間之王》迄今多部黃蝶南天舞踏團的作品,我幾乎不記得身為表演者的秦Kanoko哪一次把台上的自己「變大」過,也就是說,她不像許多的表演者會在台上自我放大,變得把角色偉大化,或過度表現「我」。相反地,在她的舞踏空間,「我」屢屢被折讓,不斷「變小」到反向曝光器官、皮膚,讓靈魂在幽冥與現實之間漂移的空無眼瞳、盛裝「他者」的容器身體。八〇年代以降,秦Kanoko從菲律賓、台灣、樂生、沖繩、福島到蘭嶼的漂流身影,表明著在後(新)冷戰的時代,舞踏再無法被任一風土固著。但不變的是,它仍然深進晦暗的記憶之場,解放被禁閉在那裡,流放的民眾記憶;揭穿被遮蔽在那裡,國家的罪與惡。

高橋哲哉在《戰後責任論》寫道:「越過加害者與受害者的界限,傾聽呼聲,這就是責任發生了。」秦Kanoko用精神失序的「日本」舞踏回答,更要越過的是國家與民眾、風土與無風土的界限。

《魂之結》

演出|琉球弧舞踏Haberu
時間|2019/08/26 19:00
地點|宜蘭芭蕉小喜

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
舞踏最早如屍身,危立於戰後日本的廢墟上;跟隨著戰後浮沉的資本主義發展,一個全面資訊化與消費化社會的瀰天蓋地,這廢墟上的身體,愈趨「變身」為匍匐在資本理性排除的視線下,將自身物質化為蟲蠡的身體,無論其身或隱形,皆已異化了被資訊化、國家化所規訓的體制想像。(鍾喬)
8月
29
2019
余彥芳與消失的抵抗,自奮力變得輕巧,為消失本身賦予了另一種存在,讓刻印不再只是再現原形,而是在一次次的重複中長出自己的生命;不再只是余彥芳個人生命記憶,而給予更多留白空間,讓眾人得以映照自身。
6月
14
2024
有別於作品核心一直緊扣在環境劇場與唯心主義文學的羅文瑾,兩位新生代的編舞家將目光轉向極其細微的生活日常以及複合型的宗教信仰,透過截然不同的舞蹈屬性,來向觀眾叩問理性與感性的邊緣之際,究竟還有多少的浮光掠影和眾生相正在徘徊。
6月
07
2024
很顯然,周書毅沒有走得很遠,譬如回到第二段所說的「一與多」,蘇哈托發動的反共清洗連帶龐大的冷戰場景,卻被他輕輕帶過。坦白說,編舞家要創造一個試圖往舞者主體挪移的場域,從來都不容易。於此作,反而襯出了在編舞上「無法開放的開放」,即難以沿著舞者提供的差異言說或身體,擴延另類的動能,而多半是通過設計的處理,以視覺化遮蔽身體性的調度。
6月
05
2024
《火鳥》與《春之祭》並不是那麼高深莫測的作品,縱然其背後的演奏困難,但史特拉汶斯基所帶來的震撼、不和諧與豐富的音響效果,是一種直觀而原始的感受。《異》所呈現的複雜邏輯,興許已遠遠超過了觀眾對於樂曲所能理解的程度,加上各種創作素材的鬆動,未能俐落地展現舞蹈空間舞者的優勢,對筆者而言實屬可惜。
5月
31
2024
有別於其他舞團的差異,黃文人並沒有傾向線上劇場與科技藝術的擁抱,可能是身處的地理環境影響,興許也和創作者本身的美學經驗有程度上的關係,故我們可以看見種子舞團對於身體的重要關注,有相當大的佔比出現在其作品當中。
5月
27
2024
以此為起點,以及瓦旦與朱克遠所帶出的《走》為例,我們或許可以深思自身作為一個觀看者,甚至作為一個觀看過程中「創造情境」的人,是否會過於二元形塑、創造他人和自己的特定角色/地位,而失去了理解與實踐的迴旋空間。
5月
21
2024
周書毅的作品總是在觀察常人所忽視的城市邊緣與殘影,也因此我們能從中正視這些飄逸在空氣中的棉絮與灰燼。與其說他作為衛武營國家藝術文化中心的駐地藝術家,積極嘗試地以高雄為中心對外發信,並發表《波麗露在高雄》與《我》等作品,不如說他是在捕捉抹去地理中心後的人與(他)人與記憶,試圖拋出鮮有的對話空間與聲音,如詩人般抽象,但卻也如荷馬般務實地移動與傳唱。
5月
16
2024
整場製作經由舞者精萃的詮釋,及編舞者既古典又創新的思維想法實踐於表演場域,創造出精巧、怪奇又迷人的殿閣。兩首舞作帶領觀眾歷經時空與維度的轉變,服裝的設計使視覺畫面鮮明、設計感十足,為舞作特色更顯加分。「精怪閣」觸發了觀者想像不斷延續,並持續品嚐其中的餘韻。
5月
15
2024