說得遠一些，早先1980年代中期，王墨林引進「白虎社」的舞踏表演，引發陳映真先生在訪談大須賀勇（白虎社核心創辦人）時，探討日本戰後1960年代，如何一方面在「反美、日安保鬥爭」的狀況下，開展左翼文化鬥爭；另一方面，也引進以西方前衛藝術為前導，在經過日本體制叛亂思維的實現下，形成「中介體」的張力，開出以「舞踏」做為表現的身體皺褶之花。「舞踏」踏進台灣初始，這樣的討論仍具深刻美學思辨的緣由，在於具備「中介體」的文化表現，既已非西方前衛的學舌，並脫去西方的外衣，如子夜的曼陀羅般在末世與入世間，展現出世的暗黑之美。當然，這不免是唯心論的美學，但視作一種藝術精神的「恍神」，當真也是需要的......因為，弔詭的是，這在美學上唯心的「體」，同時承載著對現實的批判與與作亂，這是「舞踏」之所以稱作「舞踏」的辯證核心！

然則，這樣看待舞踏美學表現的視線，卻已在人們的感官世界中被抹去，這是最不該卻也被模糊成「日常化」的一環。因此，王墨林早期引介「舞踏」，進而與台島戒嚴體制下密謀逆反的身體，找到一種邊緣結社的反抗，在他稱作身體的「叛亂」，這本身也是一種「中介體」的思維與實踐。因為，他在思索一種身體，如何在亞洲冷戰風雲下，既具有美學的前衛叛逆，且不失現代主義的左翼性質，同時能潛行深入當地的表演文化中。這在世界進入現代化的過程中，其實已經是一個無法去迴避的當代課題。但，這一切歷經三十年時間線性的換移，「舞踏」作為一種表演，在一個長久以美感人性論為普世價值的社會中，被「崇尚地」保存下來，主要因其美學的神祕性與心智化；至於，其社會的叛逆與背反所追求的亞際「inter asia」左翼身體性，則多少已不見跡痕。

這樣子看，當真會是重新翻閱馬奎斯的《百年孤寂》，透過一個煉金術的男人，拖著大吸盤吸出的不是金，而是時間留下來的「殘渣」的時候了！這給我們的啟示將是：「殘渣」其實才是真金；就好比一場「舞踏」，除了看似「金」的形式美學，那般誘人心弦外；探究其「殘渣」中，存有多少在我們身體內及於社會身體外的「批判性」，將是孤寂者的步伐，走進「舞踏」之「場」後，必經的一種歷練；這歷練必將涵蓋表演者與觀看者兩造的對等視線。

這樣子，催促我們再一次走進「樂生院」，參與秦Kanoko從沖繩之鄉帶來的舞踏——《魂之結》。在樂生舊院區的蓬萊社，留下時間殘痕的牆面與門廊，召喚著一張影印文宣紙上的話語。那話語這樣說：「魂之結，來自縫衣服最後打的『結』……『結』是一種把靈魂留在體內的『念』」，在這裡，訴說的自然是生者與死者的交感，是一種「召魂」或者「慰靈」的儀式。然則，在我的深入認知中，以沖繩到樂生的時空作為連結本身，其中雖有生者對於死者召魂的元素，卻也並非這樣而已；因而，若說是死者對於生者的「召喚」，是更為接近的狀態。這狀態，先從表演本身出發，而後延伸至表演所釋出的東亞核心現場，令我們以倒轉或倒吊的視線，重新審視死者作為亡魂的「人間性」與「存在感」。

穿越被封閉得像似一道迴廊的水泥橋，前往樂生舊院區，颱風來襲，熱心的青年志工以游擊文化，在破舊的殘牆間，導覽作為被上世紀的文明排擠的「漢生病」人與空間，風吹襲著我們想要凝視卻不斷被換移的視線，這也是「魂之結」在一個狹隘的院舍中演出時，將我們導入的一個表現情境。窗外強風吹襲，盤根錯節的老樹，在時間中，流串著亡者與生者的身與魂，一面殘牆上尚留有:「消費合作社」的苔痕印跡……這是歷經拆除與保留抗爭中，於時間刮痕中留下的樂生院。這一切，狀似外觀，卻是撐起身體以「舞踏」之名在此現身的核心命題，因為，儀式為此而來，也因此與沖繩的「魂」產生了連帶關係。

「魂之結」果然如其命名，以打結的「魂」留在生者體內。但，並非精神性的「薩滿狀態」；而是物質性地歷史化時間中的殘暴、掠奪、侵犯與戰爭。這裡的「舞踏」，透過秦Kanoko的舖演，有非常的現實批判性。像是三十年前「白虎社」的大須賀勇說的：「站在二戰後廢墟上的身體」，然則，當儀式召喚的是軍魂，等待在一張椅子上的亡者之身，已是一名慰安婦的無言與舞動如抵抗之花的坐姿。在不算長的六十分鐘獨舞裡，身體意象不為意象的曖昧美學而存在，是作為一名跳舞三十年的舞者，獨自面對世界的覺悟，這裡有一種孤寂的「地下感」，覆蓋著隆冬北海道厚雪般的「民眾性」。

也因此，一只箱子浮動的人與魂，肉身與靈，還有諸多空間中的殘痕，都一起在恍神的舞動中，和燒盡的紙船朝向窗外的陣陣風和雨。這風和雨連結著另一個時空下，也和殖民地台灣的二等國民一般的沖繩「日本國民」，聽著天皇在無所不在的空間中，在即便已成殘垣的廢墟中，朗讀皇民化教育下的「教育誎語」，並乘著一只流動於東亞之際的箱子，共同將記憶與現實存封於漂流的洋上。

這洋上，存在現實的指涉，便是東亞的核心現場。在東亞批判刊物的討論中【1】，這現場既緊張且存在立即性的衝突，但都與歷史上的殖民與冷戰關係密切，且因著處於地緣政治的邊陲地帶，而成為民眾生存或記憶的核心。就沖繩而言，自然是如此；延伸至樂生院後，並無法脫離於這樣的現場想像中，因為，它不僅僅意味著已經被緩解的病患歧視，而且驅動我們進一步凝視，這世界被文明與資本排除的難民、移工、女性、孩童與廣泛的第三世界。從這樣的角度，《魂之結》有了以民眾文化為出發的視角，讓我們反思：一個舞者孤寂的身體，如何與自然與歷史與當下，在廢墟空間的風雨裡，找尋「共生」的情境；亦即，不是同類者的和平共處，而是異類矛盾中，如何與自身體內抗爭，並與矛盾的他者，共尋生存的底線。因為，這場「舞踏」，將不以亡者已然安息於地下為名；相反地，是以亡者尚未平息，而戰爭與開發已然踩在亡者的魂上，逕行掠奪的本質為名，所展開的一場表演。生者奢談「共生」容易；如何與死者「共苦」，才是這齣舞踏在困頓、窄仄空間中誕生的莫大意涵。

就如秦Kanoko 所言：「舞踏是為了死者的未來而存在。」，而我延伸著說：「不是生者在召喚死者；而是死者對生者的召喚。」

秦Kanoko是來自北海道的舞踏舞者，我和她最早相識於馬尼拉。那時，我熱衷於沿著陳映真在1980年代中期於《人間雜誌》所建構起的第三世界觀，透過文藝的實作，在劇場中撥開長期籠罩台灣上空的文化冷戰陰霾，經常前往菲律賓取「民眾戲劇」的經。就這樣，1997年左右，在一項稱作Cry Of Asia （亞洲的吶喊）聯合匯演的場合，與她相識……但，那時，我們稱呼她的真名：Rica。很快地與她結為朋友工作伙伴，卻不求甚解於舞踏「暗黑身體」的質性。不久後，透過閱讀幾些文件，多少一知半解舞踏作為「站立的屍身」這回事；然則，現在回想，也大抵不離將美學中的頹廢感，給予孤島化為藝術創作的個人風格的認知，是距離、是誤讀、甚且是耽溺……卻又和當時舞踏己在歐洲形成東方主義的異國情調，頗有時空上偶然或必然的契合。

誤解所帶來的契機，通常開啟了探身入境的門，這契機來自於當時的Rica在馬尼拉的垃圾山與幾位「沒有退路、無所憑藉，卻似盡所有力氣，拼命想要活下去」的母親，進行短期的工作坊後，所說出的「另一種舞踏」有著密切關聯。她說，她追求日常生活中，從現實的裂縫中不斷溢出的「馬路旁的舞踏」。這是很具衝撞性的說法，理由僅僅在於：「舞踏」最初所欲表現的，恰是二戰敗相中的天皇象徵，如何經由臣服於美國資本社會的現代化，而做出的對於底層「污穢化」、「病疾化」的排除，通過的是，國家體制所規訓的身體制約。這排除性，在一定程度上，對於舞踏的視線核心而言，也發生在資本市場對於末端的馬拉尼垃圾山的情境中，大體可以統稱為：對於第三世界邊陲身體的排除。

在這裡的核心命題是：舞踏最早如屍身，危立於戰後日本的廢墟上；跟隨著戰後浮沉的資本主義發展，一個全面資訊化與消費化社會的瀰天蓋地，這廢墟上的身體，愈趨「變身」為匍匐在資本理性排除的視線下，將自身物質化為蟲蠡的身體，無論其身或隱形，皆已異化了被資訊化、國家化所規訓的體制想像。其實，是在這樣的再歷史化下，秦Kanoko走進了橫跨東亞地域的兩個核心現場：「沖繩」與「樂生」。

是這樣吧！秦Kanoko帶著身體裡的第三世界記憶，在2005年，走進了時值抗爭中的「樂生療養院」，這時的她，對於台灣及東亞殖民／後殖民／冷戰／新冷戰有著一定的聯帶。而也是在這樣的聯帶下，「樂生」與她後來移住的「沖繩」發生著某種緊密而帶有張力的關聯，因為，兩者都在這半世紀以來，東亞的國家支配體制下，備受資本現代化和軍事體制再動員的牽制與支配，形成另一種潛藏在市場消費化民主制度中的排除效應。

如此，我們走進了2005年以來，秦Kanoko與「黃蝶南天舞踏團」曾經的創作世界中。猶記得2006年，該團首次在樂生發表《自然之美》這部作品時，我曾寫下這樣的評語：「對於死亡與廢棄，有著無以言說的悲哀和狂喜，讓我在樂生療養院的社會抗爭中，自以為從零落的視角，拉開了一道通往舞踏表演的眼縫！雖，它僅僅是一道再渺茫不過的縫，卻仍不失為一双眼睛在暗弱天空下的一項抉擇吧!」也就沿著這條線索，我再次臨近了《幽靈馬戲團》的舞踏，在反主流美學的身體表現中，拉開了東亞底層在歷史與現實交界的視線。這一回，她說了一段話，像是在宣告新的抉擇：「我準備以獨自面對這世界的覺悟，為這地方死者的尊嚴而跳舞。」，這樣子，展開了以琉球弧舞踏Haberu命名的「舞踏」。我對Haberu 這字眼特別有感，因為它是日本古語「聚在一起」的意思；也是沖繩語「蝴蝶」的意思。我總覺得：是以蝴蝶般的薄翅，在東亞海洋上飛越，而後的相聚！

最後，容我忍不住想說。日本思想家竹內好，在閱讀魯迅時，總會碰到那固定如影子般的舞場裡的骷髅。在東亞學者孫歌的書寫裡，她傳神地說：「…最終所有實體都會隱去,而這骷髅卻不知不覺間在人們眼中變成了實體。」多年來，我好似都以這樣的心神，看著秦Kanoko 的「舞踏」，在東亞核心現場現身時，不斷變身。

註釋

1、2013亞洲現代思想年度講座既東亞批判刊物會議。《人間思想》2014/07/08 號。