許仁豪（2021年度駐站評論人）

跨文化與當代性

王景生透過展演結構，暴露了京劇在台灣的國族意識形態，如同他一再嘗試暴露出舞台機關的運作。然而他強硬的簡化訴說與片面的歷史註腳，抹平陳界仁影像裡複雜的歷史辯證批判，讓《千年舞臺》的解構成為新自由主義個人解放的頌歌；陳界仁影像裡隱含的自由主義批判卻成了王景生所擁抱的解放政治。尤甚者，台灣京劇當代化，從政治的干擾轉向藝術的追尋，被王景生教條式的政治框架，詮釋成了當代台灣主體解放與重建的過程，京劇好不容易「去政治化」了，怎麼又被王景生凌空飄來的聲音「再政治化」。

王景生的編導終究背離了陳界仁的史觀，如果放在當代文化全球化的生產機制來說，他的作品甚至某種程度成了陳界仁影像所批判的「可口可樂式」的全球文化工業霸權。這要從一九九○年代吹起的「跨文化劇場」風談起。

西方戲劇的「表演研究」轉向，在西方社會內部的文化危機後興起，一方面解構以文本為主的劇作家中心劇場，大力探索批判文化生產背後隱而不顯的權力關係；一方面轉向西方的「他者」—非西方—尋找對付後工業時代、資本高度發達西方社會自身危機的可能。接近宗教儀式的東方前現代戲劇變成了西方名導與劇場研究者的新寵，Richard Schechner到峇厘島研究曾經讓亞陶迷戀不已的鬥雞舞，Peter Brook找到了印度的傳統史詩Mahabharata，各種嘗試雜揉非西方劇場與西方戲劇的跨文化戲劇泉湧而出，一時蔚為潮流。到了全球化高峰的九零年代末跟兩千年初，學院裡隨之而生的「跨文化劇場批判研究」也成為一個領域，從單純的風格元素描述與分析，到辨析文化之間不對等的權力關係，到探索每一個案例背後的生產機制與全球資本的分配邏輯，各種角度都有，其中以印度學者Rustom Bharucha的炮火最為猛烈，他認為Peter Brook的印度史詩計畫，根本是以文化全球化為名，行新殖民剝削之實，歐洲的導演對印度的文化，非但沒有深入認識的誠意，還任意剪裁為其所用，一方面解構了一個民族信仰的精神基石，一方面讓這些異文化資源為其所用，增添自身的文化資本，這種跨文化實踐，說穿了是全球資本主義下，文化生產邏輯背後的政治壓迫與經濟剝削。【5】

台灣在這波文化全球化下的跨文化劇場實踐並沒有缺席，從Richard Schechner在大安森林公園作的當代傳奇劇場《奧瑞斯提亞》（1995）開始，便有一連串積極的努力，比如Robert Wilson的《歐蘭朵》（2009）跟《鄭和1433》（2010）還有鈴木忠志的《茶花女》（2011）。其實這系列跨文化劇場在台灣不乏已有人發難批判，此次請來王景生處理京劇表演，不免讓人想放在這個跨文化劇場的系譜去考察審視。

筆者第一次見到王景生是2006年在美國UCLA的博士班課程，當時一位專長日本戲劇的美國老師開了一門跨文化劇場的課，在讀過上述的種種批判後，請來王景生大談亞洲人自己作的跨文化劇場，是否能免除文化殖民的疑慮。演講席間，依稀記得有人發問，看起來像亞洲人就真的可以代表亞洲嗎？簡單的提問，其實衝撞著當時在「認同政治」政治正確氛圍下可能隱含的問題：在當代全球資本主義邏輯下，文化殖民的問題似乎無法用簡化的、本質化的認同政治去處理。要檢討一個跨文化製作裡的權力問題，應該要回到更具體的內容、手法過程與製作機制去檢視。

王景生並沒有把《千年舞臺》當成是跨文化劇場，而是紀錄劇場。但要記錄京劇在台灣的歷史及其背後的政治史，王景生作為一個只會說流利英語的新加坡人，要進入這段複雜又龐大的文獻史料，終究也是一個跨文化的嘗試。就內容結果論來說，王景生在《千年舞臺》裡到底做了什麼？他充其量是一個素材的拼貼者，拼貼了魏海敏的唱段跟生命素材、陳界仁的影像材料、張照堂的攝影、還有張玹的音樂，加以選取剪裁，排列組合，用自己的「匱乏性修辭與斷裂敘事」【6】拼裝成了一個解構「京劇與台灣主體性歷史關係」的當代表演。這種分工關係難免讓人想到台灣在全球生產秩序下，從冷戰時期至今的代工與模仿地位，台灣的藝術家提供素材為國際大師所用，然後國際大師作成他要的產品，貼上署名標籤，成為商品到世界流通，這樣的文化生產邏輯不正是陳界仁影像裡所要批判的「可口可樂」生產機制嗎？王景生想借用陳界仁的史觀，卻有意識或無意識地將作品作成了新自由主義文化生產邏輯下，一個病徵式（symptomatic）的時髦當代文化產品。（以上分析從作品內容與結構來看，如果能得知製作流程的實際過程，或許又會有不一樣的想法）

從以上的討論，我們赫然發現，台灣京劇面臨現代化挑戰的時期跟文化全球化的歷史進程若合符節。亦即，京劇現代化固然解構了政治國族主義的干擾，但也要面對高度發達資本主義時代，後現代情況裡主體消失的問題。此一時期出現的種種文化主體重建，放在全球資本生產邏輯來看，都有可能只是為了消耗過剩資本，而必須不斷創造的多元消費選項。然而或許我們不必如此悲觀，藝術走到了當代，該如何展現其與當代生活的有機關聯，或許才是我們該思考的。回到陳界仁的批判史觀，歷史裡邊緣的無名主體，比如影像裡的三輪車夫與女工群體，到了今天是否有被重新認識的可能？

最後我想談談於二十多年後重演的《樓蘭女》。在筆者看過有限的跨文化劇場實踐裡，此次重演的《樓蘭女》留下了極為深刻的印象。筆者無緣親身體會首演當年引起的騷動與激辯，從文字資料來看，當年吳興國與魏海敏當時在干犯眾怒下，努力突破京劇傳統的綑綁，找到新的使用身體與聲音的可能；許博允對中亞音樂的興趣，突破單一京腔唱法，讓西域乃至現代電音融與其為一體；林秀偉以現代舞創造了帶有古代部落儀式感的希臘歌隊；葉錦添的服裝當時雖然有模仿日本蜷川的爭議，其突破古今中西，壁壘分明界線的形式，還是令人驚艷。以上諸位藝術家誠懇地面對一生所傳承的技藝，批判性地反思自己繼承的古老技藝，然後加以改造、雜揉、注入當代的精神。這樣對自我技藝的深切反思，讓他們創造出了令人耳目一新的舞台美學，這些舞台技藝從自我批判中，創新生長而出，感官的新享受乘載著藝術家與過去的自我，不斷鬥爭的血汗心路歷程。

眾藝術家從時代枷鎖裡欲掙脫而出，讓新生的自己「活過來」的努力是如此適切地呼應著《樓蘭女》的主題。一個受到父權政治壓迫的女子，以殺掉自己骨肉的極端手段，報復著自己曾經深愛的過去戀人，那是毀滅與求生動力的一體兩面，如此狂暴，又如此動人。更令人激賞的是，編導群（首演時總導演林秀偉，現代戲劇導演李永豐、羅北安，戲曲導演李小平）將Euripides原著的背景改到了抽空時代的西域樓蘭，這樣的改動將邊疆意識與女性意識結合一體，一方面解構了大中國的「中原意識」，一方面控訴千年以來壓迫華人女性的宗法制度及其衍伸的家國朝廷政治。當樓蘭女呼喚著羅布泊女神的時候，那是對家的召喚，也是當代變革意識下對烏托邦的祈求。西方的古典經過東方藝術家的改造，展現了當代台灣社會懇切求新求變的意識，樓蘭女做為邊緣主體，其從肺腑裡呼喊的顛覆性願力，是台灣社會走到了當時發出的一聲吶喊，二十多年後再聽，對我來說，動人依舊。然而《樓蘭女》的諸位當代藝術家也實踐了Euripides千年前的詩學傳統―悲劇詩學不求樹立羅格斯（logos），言之以理，佈道真理；悲劇詩學調度感官，讓人對命運產生驚怖感（pathos），動之以情，只求鬆動閱聽主體。

 樓蘭女（當代傳奇劇場提供／攝影陳伯瑋）

《樓蘭女》以革新的技藝，成功調動了觀眾情緒，鬆動了我們對生命的認識，但不急著給我們答案；《千年舞臺》拼貼了大師素材，卻留在表面的符號解構，沒有誠懇的深入反思，只有傲慢的強作解人，簡化闡釋歷史之外，還要給我們答案，用超熱的燈光照亮觀眾，警醒大家趕快活起來。說實話，王景生強硬的說理，在演後眾多觀眾的反應看來，實是無效，老戲迷在打呼聲中完全忽視他對京劇的介入，只有在魏海敏演唱的時候醒來；而對我這樣的觀眾來說，其解構之道是熟悉的西方理論炫技，作品無視具有深厚歷史積澱的戲曲傳統，只有表面政治符號式的閱讀，最後那一再強化的燈光，暴露出的不過是一個隨著全球資本邏輯飄盪的空洞後現代主體。

終究，該檢討的是背後的生成機制。那些隱藏在升降與旋轉舞台背後的運作機制到底是什麼？其實當代傳奇劇場從《慾望城國》到《樓蘭女》，跨過了唱不唱京腔的爭議，也因此讓他們更放膽在1995年找來Richard Schechner作了《奧瑞斯提亞》，當時亦是褒貶皆有，開啟了台灣加入國際跨文化戲劇的潮流，時至今日已經積累了三十多年的歷程。

是什麼樣的集體政治無意識，讓我們甘願一再迷信「國際大師」，一次又一次引發爭議，然後一次又一次繼續熱衷投入跨文化國際共製？這些作品從生產到流通的過程，是否牽涉了文化不對等的問題？又是否產生了有意義的跨文化新美學？其製作與展演機制，牽涉什麼樣的在地與全球權力關係？又是否服務國際資本主義生產條件下的強勢邏輯？如果我們真的要從陳界仁的影像擷取他深刻的批判史觀，每一次傳統戲曲在現代化的強制律令下，產生的跨文化或國際共製，都應該對以上問題進行深刻的反思與釐清。

註釋

5、請見 Rustom Bharucha, The Politics of Cultural Practice: Thinking Through Theatre in the Age of Globalization. Wesleyan University Press, 2000.

6、借用紀慧玲評論標題，參見註4。

♦ 回頭閱讀：京劇在台灣的不可承受之重——從《千年舞臺，我卻沒怎麼活過》與《樓蘭女》談京劇的當代性與跨文化（上）