對於《艷后和她的小丑們》，我不禁回溯到編劇紀蔚然在〈跨文化之正解與誤讀：台灣劇場改編西方正典之實驗精神〉裡提出的：「就跨文化改編而言，創作者必須要意識到，他們所做的選擇是受到所處時空的哪些因素激發的，而經由改寫、再創造之後，他們的文化合成要和原著激發出什麼樣的對話。」對於改編這件事，紀蔚然絕對不會乖乖地按本宣科，就像他在劇中透過導助不斷對提詞人說：「把原著丟掉。」不過，在丟掉的同時，這樣還可稱為「對話」嗎？或許，紀蔚然更有意地想要摒棄掉莎翁的《安東尼與克莉奧佩特拉》吧。

我很不想提理論，但理論卻是構築出《艷后和她的小丑們》的關鍵。編劇紀蔚然曾透過當代傳奇劇場的跨文化劇作《等待果陀》陳述了他的立場，他認為吳興國並沒有足夠的自我意識面對文化之間的「傾軋」，紀蔚然指出：「若以京劇改編西方經典為例，即是在演出範式的轉移上，強調經典如何被功能化，卻非把題材的翻演拿來做為一種敘述（discourse）的策略。《等待果陀》仍然是「當代傳奇」廿年來，因無法逾越這樣的策略而衍生出來的新作。」但，倘若吳興國是沒有足夠的自我意識在面對劇場的美學與非美學課題，那麼紀蔚然在《艷后和她的小丑們》裡就是「過度」地「有意識」地執行他的劇場理論，難道這樣不也是一種「功能化」嗎？

我們可以發現，《艷后和她的小丑們》標明了「這一切都是在演戲」，於是我們可以看到導助、提詞等劇場工作人員在場上遊走與穿插，於是，連檢場都可以光明正大地移動道具（或許這同樣也在檢視傳統戲曲裡的檢場藝術），因為這一切都只是一場戲而已。或許，紀蔚然在這部不大京劇的京劇（林乃文稱之為「非典型京劇」）裡，同樣也在檢視布萊希特（Bertolt Brecht）看完梅蘭芳唱戲後所萌生的「疏離」劇場。因此，西方劇場與東方戲曲的碰撞，以及對於彼此文化的正解與誤讀，都是透過一種「疏離」的可能而被以不中不西的方式展現。於是，說書人、歌隊、夏蜜安和馬狄恩，都成為介於戲中與戲外的「角色」，之所以仍稱他們為角色，在於他們也曾質疑自己並不是「全知」，雖可抽身在艷后與安東尼的愛恨糾葛中，卻離不開《艷后和她的小丑們》這部戲，就算是「戲外」，他們也是在演出「戲外」的角色。真正的全知者，是編劇。基本上，紀蔚然於劇中不斷地拋出他的質疑，不管是對於莎士比亞，或者是跨文化劇場。他藉由演員的對話嫌棄莎士比亞的劇本又臭又長，歌隊認為艷后的名字「克麗奧佩特拉」太長，於是就簡稱就好。這些逗人發笑的評論，或多或少都是古今中外的觀眾對於莎劇的疑問，卻被直接搬上了舞台。連預言家（也就是被演出的演員張哥）被刪戲這件事，都堂而皇之的上演，點出編劇在處理《安東尼與克麗奧佩特拉》時，強調了愛情，捨棄了政治，也荒廢掉預言。

在《艷后和她的小丑們》裡，紀蔚然的觀點很鮮明，他不斷透過劇作執行他對於劇場的觀點，也就是所謂的當代與原著之間的對話，而這始終是他在理論裡陳述的改編的真諦。不過，就像我在前頭所說的，紀蔚然過度地有意識在執行，他甚至害怕觀眾不知道他想講什麼。於是，許多可以隱而不談的理論或說詞，都透過了演員加以表達。例如：被歌隊提起的「疏離」、夏蜜安不斷地被抽離於劇外、張哥乾脆坐在台上看戲、歌隊與說書人的評論等，大多直接把問題點名/明了出來。我所質疑的是，這些難道不能透過戲劇加以表現就好嗎？因此，他的鮮明其實是因為直接被點出來了。或許，紀蔚然所質疑的是整個劇場，包含了這些所謂的「戲外」，也不過是被演出的。但，這樣的表達，讓整部劇作顯得囉嗦且理論化，有太多太多事情被告知，於是我們被迫讓編劇牽著鼻子走。像「命運」這個課題，我認為透過艷后最後所說的，一切都是自己造成的，就足以說明一切，何必要用所謂的局外人來多此一說呢？其實，紀蔚然在支解劇本上，已讓莎劇顯得精簡，並具備說故事的能力與精彩，而這群搗蛋的戲外人，或許頗富意義，卻也稀釋掉了劇裡的情感，難道這樣也要被認為是紀蔚然所刻意營造的嗎？

其實，紀蔚然在這部作品開演前，就已先貶低了自己，也就是理論與實踐之間的距離。不過，我倒認為，就實踐理論本身而言，紀蔚然在《艷后和她的小丑們》裡是確實地架構了他的世界，只是被犧牲的是另一層觀戲的「情感」。當《艷后和她的小丑們》嘗試以捨棄政治的描繪來凸顯愛情，卻被過度的理論綑綁，在觀眾被迫地不斷抽離、拉扯，而無法真正「同情」於艷后與安東尼時，我要問的是，親愛的，告訴我，你的深情在哪？