廟堂裡的妖孽,回憶裡的鬼影《叛徒馬密可能的回憶錄》(上)

許仁豪 (2019年度駐站評論人)

戲劇
2019-03-05
演出
四把椅子劇團
時間
2019/03/02 14:30
地點
國家戲劇院

是「紀錄劇場」嗎?

《叛徒馬密可能的回憶錄》(以下簡稱《馬密》)以均凡對叔叔阿凱昔日戀人馬密的日記按圖索驥,透過紀錄片形式重建愛滋感染者互助團體「甘馬之家」從形成到崩解的一段歷史為敘事主軸。展演形式以均凡直面觀眾口白,穿插其訪問一系列相關人士的片段,錄像畫面交錯事件重建,回憶與當下反覆交織,形成一種「紀錄劇場」的形式感。然而《叛徒馬密可能的回憶錄》到底是不是一種「紀錄劇場」?耿一偉在〈在台灣思考紀錄劇場〉中指出,「紀錄劇場」在2015年成為台灣劇場界的關鍵詞,這當然跟他在台北藝術節時期推動的一系列相關活動有關。《馬密》起源於簡莉穎在2015年取得兩廳院的駐館藝術家補助。據說簡莉穎原本的目的是寫下「台灣版美國天使」處理台灣八○年代,後來因為田野、訪談的關係,轉而處理九○年代末後雞尾酒療法的情形。而後劇作繼續陳述處理這段不遠的歷史,其實要回答一個心中纏繞不去的問題:「為什麼我們明明有同樣目標,卻會互相傷害?」【1】換言之,劇作試圖透過重建一段創傷歷史,修補「我們」(從文脈上大致可以理解為「同志運動群體」)因為互相傷害而發生的斷裂。道森(Gary Fisher Dawson)在研究專著裡認為「紀錄劇場」的劇場形式必須直接處理現實裡的重大事件,這些事件因社會暴力產生悲劇,而劇場作為媒介,更重要的是要引發社會變革,並且療癒人心,修補共同體的傷口。【2】從以上脈絡來看,《叛徒馬密可能的回憶錄》就功能目的來說的確是接近「紀錄劇場」,但是就「處理真實事件」來說就比較有爭議了。

《叛徒馬密可能的回憶錄》的核心文獻是馬密的日記,又或馬泰翔的日記。之所以稱為馬密,那是因為馬泰翔作為男同志愛滋感染者,在現身運動的過程裡必須匿名,因而取得假名。馬密後來經歷一番徹悟,回到神的懷抱,不再選擇男同性戀的生活模式,他找回了「真名」馬泰翔,於是馬密成為了死去的身分認同,馬密日記成為了一個出土歷史文獻,記載著不再被憶起的過往。然而,不論是導演或是編劇,都沒有直接說明劇中的馬密在現實生活中是否真有其人,唯一能夠指涉現實事件的座標點大概是2004年台北農安街轟趴派對事件,因此讓劇評指出「馬密或許並非個人,而是眾多HIV感染者的集合體或其中一個形象──其名為『回憶錄』,或許也是『眾生相』。」【3】在這裡我們遇見了一個「紀錄劇場」的倫理學難題,當藝術家「再現」過往事件時,這「真實」如何被建構?而這個建構過程又如何在「我」跟「我們」之間搭起溝通的渠道?亦即,到底訴說了誰的創傷?又從誰的位置對共同體進行療癒?

九○年代「同志」考?

評論者亦非客觀,我作為受眾群體裡的一員,對於戲的感受必然受自身生命經驗與情感結構影響。戲一方面觸動了我,另一方面卻又讓我不安。觸動我的是(偽?)「紀錄劇場」的形式,以日記與紀錄片紀實的力量,加以年份排序證言,把歷史記憶推到了九○年代末:1997年,那是主角馬泰翔成為「馬密」入圈儀式的關鍵時刻。透過馬泰翔姐姐的敘事,我們得知馬家原本經營家庭式KTV,生活頗為優渥,後來因為「縱容」顧客在包廂裡幹苟且之事,加上新型連鎖店的出現,最後生意失敗,馬泰翔被迫與姊姊蝸居台北小套房,空間狹小,迫使馬泰翔必須偶爾離家借住朋友家,誰知道他竟因此誤入歧途,被一個陌生男子無套肛交,童貞被奪後還直接染上世紀絕症。馬姐的敘事在整個戲劇結構裡有關鍵重要性,她交代了馬泰翔成為馬密的原初「創傷場景」(the primal scene),在佛洛依德(Sigmund Freud)的精神分析模式裡,這是一個破碎主體縫補自身必然要回返的創傷記憶。換言之,如果戲在今天透過重建過去,試圖召喚當代的「同志」認同,馬密作為戲劇行動環繞的中心,成為了這個被召喚的共同體的認同安置點(the anchoring point for identification),而他個人的原初創傷記憶不啻是集體療癒的起點。這個時間節點,從今天的後見之明來說,對於同志作為一個想像共同體的確有其歷史里程性意義,但怎麼說呢?

我們從九○年代說起。九○年代是台灣經濟狂飆到達頂峰,而社會情慾噴井的時期。台股從1986年1月的1000點,飆升到1990年2月的12000點,那是所謂台灣錢淹腳目的時代,也是台灣社會秩序開始重組的年代。經濟活動開發人們的慾望,慾望的開發讓人們蠢蠢欲動,一方面在政治與道德上挑戰原有秩序,一方面在社會生活上對「娛樂」產生更多的需求。其實政治道德秩序與娛樂需求互為表裡,此時浮現的諸種新型態「娛樂」模式,跟不安蠢動的人慾息息相關,比如夜店、KTV、MTV、MOTEL、KARAOKE、歌廳秀場……等,如果我們翻回彼時的報紙,不難發現當時對性的集體道德恐慌跟這些「不良場所」有著千絲萬縷的關係。與此同時,一樁又一樁的性醜聞接連爆發:小鄭與莉莉、璩美鳳光碟事件、《北港香爐人人插》的出版爭議、許純美的歷任老公……當時社群媒體還沒有創造小眾社會,一個又一個的緋聞炸彈,讓社會集體滿足偷窺名人隱私的慾望,也同時在公共領域探索著性道德的界線。換言之,資本主義全球化在台灣驅動的經濟動能,推倒了戒嚴時期國家機器所建構的「儒家美德」意識形態,一夫一妻異性戀繁衍主義受到挑戰,在公共空間打開了討論多元性模式的空間,不意外,台灣生猛的各路性別平權也是在這時期同步開展,倡議多元性別。馬姐的個人史敘事把馬泰翔的情慾歷程與家族經營KTV的興衰史聯繫了起來,這一方面讓故事的建構顯得更落地,有了社會史的座標點;一方面也打開了戲劇追問議題的廣度:個人情慾與主流道德間的必然關聯。換言之,九○年代展開的性道德討論與經濟發展衍生的個人「自由生活空間」息息相關,馬泰翔在此時產生了「情慾覺醒」,與台灣同志群體形成歷程若合符節。

這是「玻璃圈」變成「同志群體」的歷史轉折點。往前看,那是《孽子》裡的新公園,《美麗少年》裡的黑街,《撫摸》裡絕望的獨白,那是欲語還休,無法現身,稍微一抬頭見光,就得縮回暗處的時代;往後看,那是阿妹以彩虹大使高唱,蔡依林驕傲高聲說「不一樣又怎樣」,執政者以主權之聲力挺同婚平權,不只不怕現身,還要脫光衣服在大街秀出好身材的時代。換言之,如果兩廳院作為「國家」藝術廟堂(正如同其建築形式所示)的具象空間,《馬密》登堂入室不啻是白先勇《孽子》裡諸妖孽進入廟堂的光榮時刻,然而這看似勝利的凱旋時分,為何在舞台上依舊是一片哀戚,而且鬼影幢幢?

註釋
1、以上請見節目單裡〈劇作家的話〉。
2、請見Gary Fisher Dawson, Documentary Theatre in the United States: An Historical Survey and Analysis of Its Content, Form and Strategy. Westport: Greenwood Press, 1999. 道森以1930年代美國聯邦政府劇場計畫的「活報劇」(living newspaper)為歷史考察起點,研究了美國從當時到九零年代以「真實事件」為素材的重要劇場作品,最後提出了他對「紀錄劇場」的定義。當然這是美國學術圈的定義,要落地到台灣來還需要謹慎的學術處理文化轉譯的問題。耿一偉在〈在台灣思考紀錄劇場〉一文把台灣的紀錄劇場上溯至受到《人間》影響的鍾喬與王墨林,其證言劇場以及活報劇形式其實與道森書中的起點相似,兩相對照,我們可以窺探國際左翼劇場美學進入台灣的歷史與地緣政治路徑。
3、請見吳岳霖:〈預留的空白頁,與過多的插圖頁《叛徒馬密可能的回憶錄》〉,表演藝術評論台,網址:https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=24164。

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