從2015年簡莉穎擔任兩廳院駐館藝術家，著手《叛徒馬密可能的回憶錄》劇本，到2017年4月在台灣國際藝術節（TIFA）於實驗劇場演出；同年9月底，在水源劇場加演；2019年3月，這齣戲輾轉進入國家戲劇院。綜合以上脈絡，從政策上，作品從培養、實驗，最後進入具有「國家」象徵意義的場館；而空間上，則從黑盒子劇場空間，轉移到鏡框式大舞台上。

《叛徒馬密可能的回憶錄》實驗劇場版（攝影張震洲）

《叛徒馬密可能的回憶錄》國家戲劇院版（國家兩廳院提供／攝影張震洲）

從政策面切入看這齣戲，無疑是令人開心的事。在追求每個階段穩紮穩打、成效明確的考量下，兩廳院用比較慢的節奏，將社會結構上邊緣的題材，帶進主流觀眾群易於接觸的空間。無可質疑地，在創作者充分展現自身實力的同時，輔以正確政策將其趁勢拉起，對創作生態或個別作者都很重要。而這個力量正透過《叛徒馬密可以能的回憶錄》（以下簡稱《叛》）演示了：只要作品能展現相對應言說力道與規模，確實存在一條可能途徑，讓台灣表演藝術成果在大型空間成熟、豐富起來。

1988年，兩廳院「實驗劇展」開辦，經過輾轉更名，今年以「2019新點子實驗展」之名面世；相對地，台灣國際藝術節（TIFA）從2009年第一屆開辦，斥資上億請來羅伯．威爾森（Robert Wilson）與魏海敏共同創作《歐蘭朵》，很快躍升為表演藝術界每年備受矚目的活動。然而，國外演出不斷輸入同時，最具「國家」象徵性的大場館卻長期為外來節目充斥。場館盡可能維持演出內容與世界潮流同步之餘，自身軟實力養成也一樣重要。「實驗劇展」政策脈絡比起TIFA多出二十一年，在2019年的《叛》之前，卻不見該政策方向與大型場館間的連接。

持續深掘此問題，它直接涉及大型場館業已「遍地開花」的條件下，要用什麼節目填滿空間的擔憂。這是件值得深思的事。如果外來節目能搬上大舞台數量仍遠大於本土創作，或各種名義的跨國共製，實際上幾乎沒有台灣創作者表現、主導的空間，那麼長遠下來，將形成生態浩劫。以導演為影響最甚者，對演員、設計、甚至劇作家而言，不同場館規模都意味截然不同的創作。從《叛》可看出，從黑盒子劇場搬上鏡框式，導演需重新調度畫面與空間，舞台重新設計，演員在表演技巧上也勢必要再度適應。若因為沒有相對應的信任，造成缺乏經驗的後果，台灣創作者可能除了經費問題，也將面臨在技巧上對大型場館格外生疏的狀態。

政策結構造成表演藝術創作人口結構的比例失衡，並非無稽之談。除了1988年開辦的「實驗劇展」系列，第一屆台北藝穗節於2008年開辦，同年國藝會啟動第一屆「新人新視野」創作補助專案，三者相加，台灣新手創作者、實驗性創作在台北的發表空間，在門檻落差大的狀況下，明顯遠多於大型舞台。相對地，該階段的創作門檻設定較低，造成進出數量龐大；台北藝穗節創作者流動性高，每年有一百三十到一百六十個團隊推出四百到六百場不等的演出，有多少能進一步成為長遠型創作個人／團隊？好不容易留下來的部分，卻緊接著陷入創作生命的階段停滯，因為政策結構的在創作生涯前期的挹注，遠高於中後期養成。大型場館如雨後春筍般冒出的同時，如果不能給這些發展階段的創作者相對應發表空間，那麼既有場館逐漸被外來與商業、大眾節目掏空，將成為可預見的未來。

同時，必須強調，對外來節目比例過量的描述與批判，並不代表鼓吹國族主義式的排外，而是如何達到不同地理空間上的平衡。在西方帝國主義已某個程度進入反省，而中國以歷史階段重返之姿，想要大張旗鼓的時刻，台灣若隨波起舞、高舉民族意識，並不保證更成熟穩定的未來。因此我認為，從不同地理空間均衡發展的角度切入，才是讓上述問題真正清楚浮現的手段。去除「國家」本位思維，重新回想上述情況，將發現特定地理空間的生態被系統性地壓抑、形成塌陷。因此可以看清，很長一段時間大量經費究竟如何助長台灣以外地理空間的表演團體在此地的發展。而背後隱藏的正是「國家」本位思維，以及進步史觀意識形態（或焦慮）作祟，導致的簡單國際觀。橫的移植若並不是政策初衷，那麼只要此生態結構與去國族化的均衡視野未成型，也終將成為必然。

《叛》的經驗雖為表演藝術生態系統照進一道曙光，值得開心與肯定之餘，卻也不是最終理想的狀態。我無意否定這一連串政策造成的效果與收穫，但並不是所有創作都禁得起從實驗擴展到鏡框式大舞台的過程。因為在創作概念上，這是兩種截然不同的事。《叛》原先在實驗劇場與水源劇場，讓觀眾親密地對馬密的生命進行細細的猜想與爬梳；在國家劇院的版本裡，便需要因應疏遠的距離重新構思導演手法。若所有資源挹注軌跡都需以實驗劇場為起點，但相對親密的空間考量又在過程中，已成為作品密不可分的元素（事實上這也比較理想），便不可能再搬進國家劇院規模的場地。因此，追根究底，面對更多大型場館已落地生根的現況，若要避免台灣自身劇場創作生態的傾斜甚至崩潰，需要的是對創作者更直接的信任。除了給予在大型場地創作的機會，更應該有擔綱藝術總監、或駐館戲劇顧問的可能。

在台灣劇場論述裡，1980年代小劇場爆出的創作熱潮，常閃耀著彌賽亞式的原初光芒。拉開較遠以及去神聖化的距離，那其實是在硬體條件僅容許實驗規模的前提下，創作者主動對所有空間，進行地毯式填充的結果（河左岸創團作《我要吃我的皮鞋》在葉智中居住的公寓演出；身體氣象館創團活動《身體與歷史：表演藝術祭》演出擴及仁愛圓環、與誠品總店）。這不該再只被描述為個人層次高創意、靈活的表現，而必須看清結構上演出場地被填滿，創作者卻還能發現更多可能的興奮狀態。創作與空間，是供過於求的關係。反觀眼下條件，大型場館林立，在地創作者卻看得到、吃不著，只能被鼓勵「實驗」，而擴展不出更多可能。階段性停滯造成的心灰意冷，必造成創作群體萎縮。回頭看1960年代西方環境劇場崛起脈絡，也是奠基於大型場館創作已經讓在地創作者疲憊的條件下才迸發；而台灣的創作者，卻還沒有太多接觸的可能。

在市場相對有限條件下，屆時台灣大型劇場將只有國外節目、商業節目、與大眾化節目能勉強生存。大型場館林立的現象，實際上直接縮減了政策結構扭轉可接受的等待時間。如何計畫性、系統性對創作生態，形成頭尾比例均衡的補助，並從中串連過渡階段；以及，對眼下或潛在相對成熟的創作者們，在空間上給予信任與可能，形成大型場館與創作者兩方互相激活的局面，成為更迫切的事。創作主題面貌的多樣性與深度改變，將連帶刺激觀眾討論內容，進而形成大眾思考面向的擴展。當一件事可以在更多階層與人口基數形成討論、爭辯，才能刺激出更加有生氣的文化景觀。詞義幾乎已經被掏空的「軟實力」，才有成型的可能。

像卡夫卡《城堡》的K一般，迷惘地遊走於「實驗」的迷宮，無法逃離政策網羅與結構性失衡，只會讓實驗以尋找出路之名，彼此壓縮、自我扭曲，成為漫無目的之變形與輪迴。在隱而不見的限制下，甚至往商業、大眾創作靠攏，也將成為生存的僅有選擇。那將是相對扁平化的未來。而《叛》的經驗儘管美好，成果也值得肯定，應該對編導演以及全體創作團隊致意之餘，它不應該成為模式的典範，而僅僅是一種生態可能性的開端。

附錄_TIFA歷年節目組成統計

【體例說明】

圖表橘底／左半邊為演出場館「國家戲劇院」。

圖表綠底／右半邊為演出場館「實驗劇場」。

各分「國外演出團隊製作」、「台灣與國外演出團隊共同製作」與「台灣製作」，旁邊方框內的數字為2019為止的節目數量。節目名稱後之括弧數字為演出屆數。本統計以現代戲劇與傳統戲劇／曲之跨界作品為統計範圍。

TIFA歷年節目組成統計圖表（圖表製作張敦智、評論台編輯）（可點圖放大）

從統計結果可看出，截至2019年為止，於國家戲劇院演出的台灣製作節目，佔所有國家劇院節目之32%；於實驗劇場演出的台灣製作節目，佔所有實驗劇場演出的31%；綜合兩場地，台灣製作節目佔所有演出之32％。乍看之下，這可能可理解為刻意維持特定的相對比例。以2：1的穩定調配，提高國際節目在台灣的能見度。但從細節切入，可以看出大型共製項目在TIFA創辦初始的野心，以及其後的消逝。這可以佐證面對國外創作團隊，台灣國內並無那麼多相對應養份與資源，可以在此舞台平等交流。而試圖維持國家戲劇院演出的台灣製作節目，在每屆都盡可能保留一齣的狀態下，來源又有約50%仰賴本身規模已然龐大的團隊，或屬於兩廳院出資之旗艦製作：如優人神鼓、表演工作坊、綠光劇團、果陀劇團、國光劇團、與《孽子》。生態上而言，直到第十一屆的《叛》，才出現新生代創作者的表現空間。以培養創作者所需要的時間而言，這或許並不算晚？但如上文所述，也已經因硬體環境的改變，提前抵達不可拖延的階段。

最後，這份統計的範圍儘管小，卻說明了一定的事實。更細緻且全面的場館規模、場館數量、演出團隊、演出性質統計，有待進一步爬梳，相信更能檢視出細節的生態樣貌。