演出:人力飛行劇團
時間:2019/09/14 14:30
地點:水源劇場

文 謝淳清(專案評論人)

今年的《雙姝怨》,是劇場前輩王墨林,繼2007年,改編莉蓮・海爾曼(Lillian Hellman) 的同名劇作《雙姝怨》(The Children’s Hour, 1934)首演後,再一次的重新製作。這個新版本,與其說是劇本改編,更多是政治背景與氛圍的對照和借鏡,其中亦不乏言及劇作家海爾曼本人曾經遭逢的波及。相較於劇情的直接轉譯,瀰漫於二十世紀上半的冷戰恐共情結,及其所導致的社會壓抑,或許更是這 2019年版的演出所試圖傳遞的訊息。

以方形水池為中心的舞台設計,宛若阻礙、區隔的比喻,相對於情節刻意捕捉的政治情境(1947年前後),這個沒有時空設定的抽象場景,營造出封閉的意象、難以暢行的場域。圍繞水池四周的細長平台走道,主角兩位女子,各自出現於一側,彷彿影射彼此身世、社會階層、身份地位的差異,或是對於東亞聖戰、未來生活的觀點對立。一位是台灣人春子、南管戲女演員,夢想兩人共同逃離動盪不安的環境;一位是灣生日本人芳子、學校女教員,渴望離台返鄉嫁作人妻。當她們一起躍入池中,以舞姿動作交代內在的嚮往、衝突、情誼,就好像上演短暫停格的夢境,不切實際。當春子進入水中,作為個人生命了斷的手段,或是事後成為芳子獨自一人的悼念,猶如呈現斷裂的絕對、聯繫的被剝奪。生命存在的核心,始終是她們抵達不了的境地。

於是,漂流的意象,成為認同的標記。主角口中的「內地」,不同於當下劇情外的時空,意指頌讚櫻花的國度。這詞彙本身所隱含的主體性意識,使它的指代對象,隨時代的演變而有定義的不同。戲裡戲外,即使往往指向家鄉,卻都屬於外來者的鄉愁。一如水面佔據舞台的正中,將人物的行動限於邊緣遊走或是暫時性逗留,定位形成中空,身份認同游移無定所。好比劇中多樣族群語言的交替採用,反映島國多次政權轉移帶來的動盪與變動。此外,自舞台一側上方垂下的鎢絲燈泡,使人想起波坦斯基(Christian Boltanski)的創作——這位在二戰尾聲出生於猶太家庭的藝術家,其所有作品皆繫於納粹滅絕猶太族群的悲劇——鎢絲燈光是他經常使用的物件,作為離散(Diaspora)、集體記憶、生命不具名等意義的喚起。因而,舞台上營造的唯美情境,包含落雨、櫻花飄落等,被賦予一股緘默的、死亡的氣息。

噤聲、屈從、束縛的氣氛與感受,作為演出本身的基調,再現政治強行控制下的陰暗恐懼。演員們在姿態語速上的刻意延緩或拉長,倘若是一種表現策略,或許就是藉由讓表達方式,完全受制於某種統一的呆板節奏,甚至是一致的單調情緒,以彰顯威權帶來的箝制與壓抑。在這樣的威權結構下,劇情裡觸及的女性主義啟蒙、情感交流的變奏,儘管遭受污名,被視為社會禁忌,似乎不過是次要的噱頭。打從序場,額外添加的女性「敘述者」角色,耳提面命的講起麥卡錫主義(McCarthyism),並隨著人物情節,把舞台帶回冷戰恐共與戒嚴的情境,不時地在故事發展過程裡,交付歷史性註解。當中,懷有對於時代傷痛的重訪,對於歷史痕跡、記憶及意識的懷舊。

若要誇張的比擬,在電影《007首部曲:皇家夜總會》(Casino Royale, 2006)裡,我們所愛的茱蒂丹契(Judi Dench)飾演的M夫人,出場後的第一句,即是對後冷戰特工龐德不計後果的高調行動,發表怒言,句尾她感慨補上:「我真是懷念冷戰時期(Christ, I miss the Cold War)」。確實,於今日回顧、記取台灣曾經的生命歷程,絕對是一個重要課題;然而,面對處理當下排山倒海而來且尚無以為名的脅迫與惡質結構體系,更是一個必要課題。