是「紀錄劇場」嗎？

《叛徒馬密可能的回憶錄》（以下簡稱《馬密》）以均凡對叔叔阿凱昔日戀人馬密的日記按圖索驥，透過紀錄片形式重建愛滋感染者互助團體「甘馬之家」從形成到崩解的一段歷史為敘事主軸。展演形式以均凡直面觀眾口白，穿插其訪問一系列相關人士的片段，錄像畫面交錯事件重建，回憶與當下反覆交織，形成一種「紀錄劇場」的形式感。然而《叛徒馬密可能的回憶錄》到底是不是一種「紀錄劇場」？耿一偉在〈在台灣思考紀錄劇場〉中指出，「紀錄劇場」在2015年成為台灣劇場界的關鍵詞，這當然跟他在台北藝術節時期推動的一系列相關活動有關。《馬密》起源於簡莉穎在2015年取得兩廳院的駐館藝術家補助。據說簡莉穎原本的目的是寫下「台灣版美國天使」處理台灣八○年代，後來因為田野、訪談的關係，轉而處理九○年代末後雞尾酒療法的情形。而後劇作繼續陳述處理這段不遠的歷史，其實要回答一個心中纏繞不去的問題：「為什麼我們明明有同樣目標，卻會互相傷害？」【1】換言之，劇作試圖透過重建一段創傷歷史，修補「我們」（從文脈上大致可以理解為「同志運動群體」）因為互相傷害而發生的斷裂。道森（Gary Fisher Dawson）在研究專著裡認為「紀錄劇場」的劇場形式必須直接處理現實裡的重大事件，這些事件因社會暴力產生悲劇，而劇場作為媒介，更重要的是要引發社會變革，並且療癒人心，修補共同體的傷口。【2】從以上脈絡來看，《叛徒馬密可能的回憶錄》就功能目的來說的確是接近「紀錄劇場」，但是就「處理真實事件」來說就比較有爭議了。

《叛徒馬密可能的回憶錄》的核心文獻是馬密的日記，又或馬泰翔的日記。之所以稱為馬密，那是因為馬泰翔作為男同志愛滋感染者，在現身運動的過程裡必須匿名，因而取得假名。馬密後來經歷一番徹悟，回到神的懷抱，不再選擇男同性戀的生活模式，他找回了「真名」馬泰翔，於是馬密成為了死去的身分認同，馬密日記成為了一個出土歷史文獻，記載著不再被憶起的過往。然而，不論是導演或是編劇，都沒有直接說明劇中的馬密在現實生活中是否真有其人，唯一能夠指涉現實事件的座標點大概是2004年台北農安街轟趴派對事件，因此讓劇評指出「馬密或許並非個人，而是眾多HIV感染者的集合體或其中一個形象──其名為『回憶錄』，或許也是『眾生相』。」【3】在這裡我們遇見了一個「紀錄劇場」的倫理學難題，當藝術家「再現」過往事件時，這「真實」如何被建構？而這個建構過程又如何在「我」跟「我們」之間搭起溝通的渠道？亦即，到底訴說了誰的創傷？又從誰的位置對共同體進行療癒？

九○年代「同志」考？

評論者亦非客觀，我作為受眾群體裡的一員，對於戲的感受必然受自身生命經驗與情感結構影響。戲一方面觸動了我，另一方面卻又讓我不安。觸動我的是（偽？）「紀錄劇場」的形式，以日記與紀錄片紀實的力量，加以年份排序證言，把歷史記憶推到了九○年代末：1997年，那是主角馬泰翔成為「馬密」入圈儀式的關鍵時刻。透過馬泰翔姐姐的敘事，我們得知馬家原本經營家庭式KTV，生活頗為優渥，後來因為「縱容」顧客在包廂裡幹苟且之事，加上新型連鎖店的出現，最後生意失敗，馬泰翔被迫與姊姊蝸居台北小套房，空間狹小，迫使馬泰翔必須偶爾離家借住朋友家，誰知道他竟因此誤入歧途，被一個陌生男子無套肛交，童貞被奪後還直接染上世紀絕症。馬姐的敘事在整個戲劇結構裡有關鍵重要性，她交代了馬泰翔成為馬密的原初「創傷場景」（the primal scene），在佛洛依德（Sigmund Freud）的精神分析模式裡，這是一個破碎主體縫補自身必然要回返的創傷記憶。換言之，如果戲在今天透過重建過去，試圖召喚當代的「同志」認同，馬密作為戲劇行動環繞的中心，成為了這個被召喚的共同體的認同安置點（the anchoring point for identification），而他個人的原初創傷記憶不啻是集體療癒的起點。這個時間節點，從今天的後見之明來說，對於同志作為一個想像共同體的確有其歷史里程性意義，但怎麼說呢？

我們從九○年代說起。九○年代是台灣經濟狂飆到達頂峰，而社會情慾噴井的時期。台股從1986年1月的1000點，飆升到1990年2月的12000點，那是所謂台灣錢淹腳目的時代，也是台灣社會秩序開始重組的年代。經濟活動開發人們的慾望，慾望的開發讓人們蠢蠢欲動，一方面在政治與道德上挑戰原有秩序，一方面在社會生活上對「娛樂」產生更多的需求。其實政治道德秩序與娛樂需求互為表裡，此時浮現的諸種新型態「娛樂」模式，跟不安蠢動的人慾息息相關，比如夜店、KTV、MTV、MOTEL、KARAOKE、歌廳秀場……等，如果我們翻回彼時的報紙，不難發現當時對性的集體道德恐慌跟這些「不良場所」有著千絲萬縷的關係。與此同時，一樁又一樁的性醜聞接連爆發：小鄭與莉莉、璩美鳳光碟事件、《北港香爐人人插》的出版爭議、許純美的歷任老公……當時社群媒體還沒有創造小眾社會，一個又一個的緋聞炸彈，讓社會集體滿足偷窺名人隱私的慾望，也同時在公共領域探索著性道德的界線。換言之，資本主義全球化在台灣驅動的經濟動能，推倒了戒嚴時期國家機器所建構的「儒家美德」意識形態，一夫一妻異性戀繁衍主義受到挑戰，在公共空間打開了討論多元性模式的空間，不意外，台灣生猛的各路性別平權也是在這時期同步開展，倡議多元性別。馬姐的個人史敘事把馬泰翔的情慾歷程與家族經營KTV的興衰史聯繫了起來，這一方面讓故事的建構顯得更落地，有了社會史的座標點；一方面也打開了戲劇追問議題的廣度：個人情慾與主流道德間的必然關聯。換言之，九○年代展開的性道德討論與經濟發展衍生的個人「自由生活空間」息息相關，馬泰翔在此時產生了「情慾覺醒」，與台灣同志群體形成歷程若合符節。

這是「玻璃圈」變成「同志群體」的歷史轉折點。往前看，那是《孽子》裡的新公園，《美麗少年》裡的黑街，《撫摸》裡絕望的獨白，那是欲語還休，無法現身，稍微一抬頭見光，就得縮回暗處的時代；往後看，那是阿妹以彩虹大使高唱，蔡依林驕傲高聲說「不一樣又怎樣」，執政者以主權之聲力挺同婚平權，不只不怕現身，還要脫光衣服在大街秀出好身材的時代。換言之，如果兩廳院作為「國家」藝術廟堂（正如同其建築形式所示）的具象空間，《馬密》登堂入室不啻是白先勇《孽子》裡諸妖孽進入廟堂的光榮時刻，然而這看似勝利的凱旋時分，為何在舞台上依舊是一片哀戚，而且鬼影幢幢？

註釋

1、以上請見節目單裡〈劇作家的話〉。

2、請見Gary Fisher Dawson, Documentary Theatre in the United States: An Historical Survey and Analysis of Its Content, Form and Strategy. Westport: Greenwood Press, 1999. 道森以1930年代美國聯邦政府劇場計畫的「活報劇」（living newspaper）為歷史考察起點，研究了美國從當時到九零年代以「真實事件」為素材的重要劇場作品，最後提出了他對「紀錄劇場」的定義。當然這是美國學術圈的定義，要落地到台灣來還需要謹慎的學術處理文化轉譯的問題。耿一偉在〈在台灣思考紀錄劇場〉一文把台灣的紀錄劇場上溯至受到《人間》影響的鍾喬與王墨林，其證言劇場以及活報劇形式其實與道森書中的起點相似，兩相對照，我們可以窺探國際左翼劇場美學進入台灣的歷史與地緣政治路徑。

3、請見吳岳霖：〈預留的空白頁，與過多的插圖頁《叛徒馬密可能的回憶錄》〉，表演藝術評論台，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=24164。