洪姿宇（專案評論人）

影像媒介的參與

疫情造成劇場演出延期、取消或轉往線上，已帶來許多對戲劇作為一種限時、限地演出本質的討論，也有許多評論聚焦科技技術如何改變或重新定義表演藝術的體驗方式。這次因為疫情而促成，由「下一個編舞計畫」舉辦的《靜觀未來─身體影像短片展》（後簡稱《靜觀未來》），或許能為戲劇與影像關係的相關討論提供一些思考素材。

評論人黃馨儀分析江之翠劇場的《朱文走鬼》時【1】，認為劇場轉播由導播指揮切換拍攝角度，無法讓觀眾建構對舞台空間的認知，也無法進入梨園戲特殊的表演節奏；延伸該文的討論，它觸及影像與實體演出最重要的差別之一，即在「攝影景框的存在」──現場演出多半召喚觀眾的「觀看」，劇場錄影帶來的似乎是觀眾的「凝視」。劇場裡觀眾的注意力常是相對發散的，他們的確是面向舞台（若以鏡框式劇場為例），但他們的目光不總永遠投向有動作台詞的角色、垂降的佈景，或切換的燈光，而是在整個舞台上四處流竄，更不時溢出舞台邊緣、舞台之外，劇場觀眾的觀看是多樣化、隨機性的，對舞台不同角落和行動的不共時考察，為觀眾帶來劇場為一整體現象的認識。

相較之下，當劇場以攝影機為媒介被記錄後，便被賦予特定的觀看角度、距離、範圍，乃至速度，觀眾借攝影機的眼，凝視取景框內的風景，攝影機明確提示觀眾該凝視哪裏、如何凝視，但在攝影機顯露的同時，景框之外更有被遮蔽之物，比如江之翠劇場的《朱文走鬼》中，能劇舞台的橋掛便幾乎被排除在錄影觀眾的注意之外，觀眾更不可能在觀看錄影時，思考日本能劇舞台如何與台灣傳統南戲的表演形式互動，即使這是本作的重要設計。英國國家劇院的NT Live系列處理劇場錄影的方式也可見此特徵，攝影機追隨有動作、台詞、表情的演員，在全景和特寫間來去切換，鏡頭似乎努力要是冷的，要客觀、真實地盡可能為劇場保留當下的靈光，但景框注定讓影像不再客觀中性，因爲此時影像已製造出與現場演出不同的觀看方式，它終究無法複製現場演出的觀看經驗，其自身似乎已成為新的劇場體驗模式。

這意味著劇場若要與影像合作，不能再單純地把影像作為劇場錄影、將影像工具性地作為劇場的紀錄或劇場的複製品，因為這使影像只是對不在場事物的引用和截取【2】，一再提醒影像經驗如何次於實際演出。劇場與影像的結合，不該是將影像作為劇場的工具、為了留住或再現劇場，而需要考量影像本身的媒介特質，可以界定新的美學範疇和創作語言。這是何以《靜觀未來》的播映此刻格外珍貴，因為它提示舞蹈影像這門藝術形式，正是在用影像媒介與身體的運動語言對話。策展人周書毅在第三場放映的引言中提到，舞蹈影像探討「動」是什麼，但在這次影展的作品中，舞蹈影像處理的不只是身體的「動」，還有攝影機的「動」「靜」，舞蹈影像能重新組織舞蹈型態的空間和觀看，是鏡頭與舞者互動、創造動力，換言之，攝影機不再是工具，而是主動的參與者【3】。

《靜觀未來─身體影像短片展》

《靜觀未來》由舞蹈家周書毅發起，周本身也長期在舞蹈與影像合作領域工作，影展從七十五件徵件作品中選出十七件獲選作品，加上二十二部邀映作品，分成連三個週五晚上播映，大部分作品為創作者的舊作，少數影像作品是疫情期間，為影展而創作。在前兩場《靜觀未來》的播映中，創作者示範了攝影機的凝視如何能成為舞蹈的參與者。在蘇品文的《異鄉》裡，攝影機的景框意圖可以是窺探的，舞者裸身在浴缸裡、床鋪上，攝影機的視線微微傾斜，稍有距離的偷窺，想看但又不敢看，觀眾忍不住想起自己如何不慣於直視裸體女性；攝影機來去自如的倍率和焦距，也能拆解舞者的身體、探問觀眾是如何慣於認識統一的舞蹈身體，田孝慈和趙卓琳的《灰的飄盪》便展示了這種拆解，片中沒有完整、單一的舞者身體，鏡頭無比逼近，讓身體碎片化，舞者相互交纏、難分彼我。

這種對身體細節、質地的凝視，也出現在許海文的《孿生》中，她拍攝自己在法國接受的一種與身體對話、讓身體說話的「談話」治療，鏡頭滑過她的身體曲線，觀眾無從分辨這是哪部分的身體，只能專注在皮膚表面的質地、明暗、顏色，似乎此時我們才得以看見舞蹈身體的最基礎，創作者透過本片關照身體，希望讓身體「說話」的企圖也表露無遺，這與舞蹈影像導演蘇．希利（Sue Healey）對攝影機操控的觀察不謀而合，希利表示，通過「『凝視』的細部呈現」，舞蹈影像「以鏡頭納入和補捉最精緻的存在感官」【4】，鏡頭帶來的凝鍊凝視，也可以是一種對枝節的排除，讓觀眾通過精密的鏡頭重新認識表演者的身體和潛能。

攝影機帶來的是種觀眾與表演者的私密關係，當觀眾可以凝視舞者的身體時，舞者亦能反過來借用鏡頭觀察觀眾。《在野─隧道篇》中，香港導演許雅舒便安排了舞者令人不安的凝視。這部短片場景在一個地下道，第一景是影射香港反送中運動參與者的抗爭樣態，潮濕陰暗的地下道裡，攝影機平視反拍七名男女，他們步履敲擊相同節奏，前進、擊打、拋擲；或掩面、跪地、掙扎，也互相支援扶持，拒絕後退，整齊踏步聲迴響於地下道空間裡。抗爭者的直視目光有憤恨、屈辱、堅定、質疑，而攝影機的「目光」，如同站在抗爭者另一邊，冷酷凝視抗爭者的受苦身體，此時導演通過這顆鏡頭，更像在提出倫理詰問：何以壓迫者能直面他人身體的苦難卻無動於衷？本片的最後一景更讓觀眾無所遁形──此時畫面切換到地下道的階梯，鏡頭居高臨下俯視，階梯盡頭露出地下道內部一角，那裡站著一名抗爭者，仰望攝影機的方向，他面貌不清，觀眾卻明確感到他沉默的回看，是對旁觀者的無聲譴責。攝影機不是置身事外的旁觀者，在這部作品中，凝視的鏡頭象徵某個無法逃避的角色，凝視的觀眾感受到被攝者穿刺的目光，看與被看成為雙向關係。

在野─隧道篇（下一個編舞計畫提供）

《在野─隧道篇》也體現這次影展的另一重要主題，即影像凝視如何改造身體和空間的關係。舞蹈影像是關於攝影機的動、舞者身體的動，更是整個舞蹈空間本身的動，三者通過影像必須被共同經驗。在舞蹈影像裡，舞蹈身體和空間可以存在張力，如中國藝術家何其沃在《這是一個雞場》中展現動物化的人被空間管控、宰制、馴化，鏡頭冷酷無情的全景監控或推進刺探，裸身舞者剝去個體化的符號與表情，在空蕩的灰白色廢墟內如同被圈養的雞隻，整齊登上階梯、脖頸交疊、俯身飲水；舞蹈的動可以為空間引入生命，《踏墟》是駱素琴（馬來西亞）在吉隆坡一處工廠廢墟內拍攝，在這個空曠的工廠舊址裡，本片思考身體如何推開塵封已久的鐵門，為廢墟帶來懷舊式的生命，多名舞者同時起舞，攝影機在工廠內隨意遊走，快進或慢速，一點也不精準、平滑地捕捉每一名舞者的運動，暴露攝影景框的凝視限制，身體本身的動能在這個廢墟中竟迸發至難以把握；舞蹈也能與空間的能量共舞，蔡馨瑩的《寒武紀》深情款款的凝視台南佳里糖廠內的龐大機具，冰冷鏽蝕的機械在細緻溫柔的打光下似乎甦醒過來，時光錯置，攝影機毫不吝嗇地將舞者納入層層的古舊機械、鋼管中，一同涵攝包裹，此時舞者的身體和舞因機具而有情，柔軟白裙和身體與機器的歷史因而交疊融合，其中綠色鐵圍牆前的一景更讓人聯想到林婉玉在《天井的回憶》中，聲音表演藝術家黃大旺的抽搐舞動，當哲學家南希說舞蹈不是「貼近土地，或是凌駕在土地之上，而是與之共舞，激起一陣塵土飛揚，使土地彷彿身體般翩翩起舞」【5】，大抵也是這個意思吧。

寒武紀（下一個編舞計畫提供）

當舞蹈、戲劇似乎屬於劇場空間，身體影像便只能歸類在電影院或美術館裡嗎？身體影像可以去哪裡、屬於哪裡？這是策展人的提問；疫情讓人思考，可能是我們還無法想像另一種新的美學形式，既是影像又是舞蹈、既是影像又是劇場。如果舞蹈影像中，總是一再被處理、把玩的主題是「動」，由攝影機與舞者的身體，以及舞蹈的空間共創，那麼，若也存在一種廣義的戲劇影像，劇場賴以為生，且能和攝影的視覺經驗發生關係的主題是什麼？這個提問不僅在瘟疫時代有其必要性，其意義也在於，它似乎在要求我們回答，如果有那麼幾件事，讓舞蹈之所以為舞蹈，劇場之所以為劇場，影像之所以為影像，那會是什麼。疫情即將過去，在可預見的不久後，劇場的大門又能再次對觀眾敞開，在滿心感激的再次踏進熟悉的劇場前，希望能繼續想著這個問題。

註釋

1、黃馨儀：〈如果非常成為尋常：提問「疫情之下的劇場直播」〉，表演藝術評論台，網址： https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=58459。

2、克里斯蒂安．拉考夫（Christian Rakow）：〈疫情之下，“云”剧场如何重塑着戏剧文化？德国资深剧评人如是说〉，中譯見 https://reurl.cc/kdoprd，原文見 https://reurl.cc/62qG7d，2020/04/12。

3、《觀・影 ── 香港舞者》，西九文化區管理局，2017，頁 30。

4、同註釋3。

5、尚－路克．南希、瑪蒂德．莫尼葉：《疊韻》（台北：漫遊者文化，2015年），頁 28。