《叛徒馬密可能的回憶錄》（以下簡稱《叛》劇）揀選了一段還不算久遠的「當初」（九○年代同志運動片段），根據訪問田野，試圖描繪當初那段被遺忘和不可被說出的同志生態。雖然編劇表明自己無須針對劇作題材──例如HIV或創作題旨，於劇作之外提出更多的闡述，但我覺得簡莉穎的作品總是最能提供觀眾與創作對話的刺激。場景與角色，一切輕盈如常，只是編劇切入主題的角度與結構，深化了反響的空間與效果。
我們從劇作的題目，得以揣想相對於「背叛」的真理是什麼？角色的信念是什麼？也從所謂的日記與回憶，多少反映了當年經歷的同志社會事件或標籤。又從劇中角色均凡（余佩真飾演）嘗試拍攝紀錄片，來找尋家族歷史的戲劇情節，出入在演出呈現鋪排的紀實和表演之間。編劇並不刻意勾勒相對的二元，反而讓人從映照的兩端，看見那曖昧未明的界限。這一匠心獨具的編作概念，為這齣偽紀實的劇作，鋪陳了得與真實對話的可能的深度。
簡單來說，這齣戲的情節雖然從均凡試圖還原當初叔叔（演員廖原慶飾演的阿凱）的經歷開始，情節脈絡卻一直以那個所謂出賣叔叔跟他朋友們（甘馬之家）的「馬密」（演員竺定誼飾演的馬泰翔）為主軸；因為馬密的「祕密性」與「曖昧性」，在於這個角色既是愛滋帶原者，也是一個「沒有出櫃」的基督徒，還是曾經遭受姊姊男朋友性侵的受害年輕人。馬密無法從尋求情愛的忠實或是肉體的昇華，獲得救贖，最後只得以自我譴責的方式，接受外界命定和批判的終生。對於基督信仰而言，耶穌也是當年的叛徒，祂的愛與信念變成普世的宗教價值；而這可憐的馬密，反而躲在愛的光明之中，回到封閉的櫃子裡。這一則寓言，巧妙而幽微地走在可能引發爭議的情節與情境之間，但編劇的鋪排，相當自在且自由，還把關切的議題、刻板的性別批判以及她要強調的愛滋議題，編織在對話和人物之間。除了竺定誼飾演的馬泰翔一角特別突出而鮮明，演員王肇陽飾演的甘口、林子恆飾演的夢夢、王安琪飾演的馬姊姊、曾歆雁飾演的陳太太等，都是相當立體的人物，台詞與角色輝映成趣，稍能滿足了我們對角色說服力的期待。
在劇作場景〈均凡的回憶〉、〈馬密與馬泰翔〉兩場戲，編劇很可能為主角馬密，寫下了我近來看過最好的原創獨白。只是，在虛構簡潔敘事架構下，那個離我們不遠的九○年代，還無從具體地透過事件和人物，更為清晰地被呈現出來；例如叔叔阿凱的經歷、一個迷失的外省扮裝者夢夢或是女同志小瑤。這些渺小人物的來龍去脈，都在以馬密為核心的概念照耀下，不見痕跡。儘管這並不減少劇作的強度，卻還可以更好，因為在導演偽紀實的表演詮釋下，對於我這位經歷九○年代的中年人來說，這樣的真實，未免過於孱弱。
那麼，我們可以提問：為什麼要在劇場裡，做一齣這樣的戲？要這樣來談台灣九○年代的同志生態？新約聖經的「猶大書」（與出賣 耶穌的十二門徒之一猶大無關）有謂：有些人偷著進來，就是自古被定受刑罰的，是不虔誠的，將我們 神的恩，變做放縱情慾的機會，並且不認獨一的主宰我們的主耶穌基督。跟這一則經文呼應的是，當台灣文學創造了轟轟烈烈的台灣同志文學史，台灣的劇場創作，幾乎都與西方劇作糾纏繚繞；連同志的概念，都難以用自己的語言表述。難怪過去的小劇場導演田啟元必須著手身體、魏瑛娟必須化文字為低吟淺唱，徐堰鈴用諧仿，我們都無法直白地說那一直無法言說的「告白」。若真的告白了，也被認為「不堪」，然後我們自己還嫌棄那個直白的姿態。
所以，《叛》劇示範了一個很好的例子，而且是用成功的戲劇構作，適切地透過戲劇事件跟人物，具體實踐了劇作的概念。
但另一個可惜的是，在國家劇院實驗劇場的黑盒子劇場裡所設計的這一座ㄇ字形的白盒子空間，猶若川廊走道，掐住了想像的流動。演員的表演走位，被集中在少數幾處區域呈現，特別是中央區塊，視覺會顯得沈重窒礙。對於不關心「甘馬之家」如何解散或這批同志如何被出賣的觀眾來說，既難找到切身的認同，也難對揭露真相的戲劇高潮──例如均凡拍攝紀錄片，是為了尋找當年帶她去作墮胎手術的馬密──感受到強大的戲劇張力，容易一度陷入停滯困頓。此外，投影拍攝的邏輯，稍嫌凌亂；它既是作為角色均凡拍攝時的鏡頭內容，又是陳述場景資訊的客觀畫面，最後還變成馬泰翔、阿凱這一行人於海灘嬉樂的錄影畫面，作為導演的補遺。
雖然整體設計無法駕馭劇作富含的結構深度，凸顯了製作窘迫的困境，但倒是讓我能清楚閱讀導演如何琢磨執行的考量；比如，導演嘗試融合了之前《全國賓士車最多的小鎮住著三姊妹和她們的弟弟》的表演方式，或是試圖摸索所謂紀實性表演呈現和攝影機角度的工作方式，又或是像運用《服妖之鑑》的肢體動作。我似乎看見導演手法搖擺於紀實劇場、劇場的表演性和建立虛構角色可信度的幾個方向之間，也許無法解決這齣戲的執行問題，但我卻對這個導演未來成熟的可能性，感到無比樂觀。
《叛徒馬密可能的回憶錄》
演出｜四把椅子劇團
時間｜2017/04/14 19:30
地點｜國家劇院實驗劇場
