演出:台南人劇團
時間:2018/10/05 19:45
地點:淡水雲門劇場

文    張敦智(專案評論人)

莎士比亞喜劇在臺灣的成功搬演,要比悲劇晚得多。當代傳奇劇場的《慾望城國》(1987)、呂柏伸的莎士比亞不插電系列(2004-2007),都是悲劇製作很好的例子。然而,當前者時隔二十九年,首度挑戰莎翁喜劇《仲夏夜之夢》時,卻仍再度顯得實驗意圖遠高於對劇本的掌握。除此之外,阮劇團在2013年首演《熱天酣眠》,抓住與觀眾連結的要點,以台語、歌舞、傳統民俗元素等入戲,在熱鬧氛圍下,成功使劇目延續至2017年。不一樣的是,《熱天酣眠》編導手法仍站在為角色代言的位置,希望觀眾同理角色心中情感,在笑鬧氛圍下,保持對情感較嚴肅的核心。而《第十二夜》則站在更抽離的角度,導出劇本之於角色的刻薄,視野拉遠後,因此能看見世態的冷暖炎涼。

藉這個機會,我們剛好可以重新檢視莎士比亞在他的時代如此成功的原因,以及簡單盤點莎翁喜劇在臺灣搬演脈絡裡先後的成就。首先,莎劇中譯以朱生豪、梁實秋為起點,很長一段時間,著重音樂與文學性,在吃力的轉譯下,喜劇幽默感遠非主要考量。直到現在,依然可見很多喜劇製作在嚴肅面的雕琢,遠大於對幽默感的形塑。對前者的追求,加上後者的缺乏,使得一部好喜劇的誕生,落入先天劣勢。【1】而《熱天酣眠》的問世,則標誌了臺灣搬演喜劇者,之於國外已經發展成熟的文學與幽默技術,終於有人以必然遲到之姿,在臺灣這塊土地重新發現,這是門必須跟觀眾站在一起的藝術。在假設所有創作者都有自己美學堅持的前提下,作品仍須打開觀眾易於進入的通道,也就是說,在創作者傳遞資訊時,喜劇尤其需要抓住觀眾已知的內容,並由其出發。否則太簡單的笑話使人厭煩,苦苦思索本身,卻又與幽默的本質背道而馳。

《第十二夜》在維持與觀眾同樂的技巧下,拉出具有娛樂性的觀看距離,讓莎翁喜劇背後的機智、諷刺、與世間百態,有空間浮現出來。在歌曲選用上,以《我一見你就笑》、《說不出來的快活》、《愛情三十六計》與唱誦菩薩名號等入戲,良好地將屬於角色的情境,和屬於觀眾的生活連接。融合加新編,使Olivia、Viola等人的愛情故事,不再只是西方作品,而能在歌曲、劇情進行之於,同時發現在自身文化裡,相對應的記憶。旋律性的情感調度,取代原先向外吸收別人故事的過程。理解劇情與角色,因此變成一件更簡單的事。

表演方法上,導演使用更貼近莎翁時空條件的方法,讓所有內在情感,都放大地朝觀眾投射出去。也就是說,如果角色沒有不得不相互相丟接、堆疊能量的橋段,那麼,尤其是所有重要情感、重點資訊,全都有意識地以觀眾取代對手戲演員作為標的,來進行投射(這點通常在寫實表演裡,會盡量隱藏)。它脫離了角色為自己情境著想的狀態,時時刻刻將內心應有的波折,以整理好的姿態,對觀眾再現出來。在這個過程,觀眾因此不用再隨時提心吊膽地,同理角色豐饒而細膩的內心。因為當戲開演不久,觀演關係確立,大家便能夠簡單地相信,無論接下來發生什麼事,角色們都會一五一十向自己呈報。在此,理解又再度變得更無負擔了。在波折、不無心碎的劇情裡維持娛樂性,便是建立在這種表演方式的基礎。

因此,當嚴肅的抒情透過表演技巧被抹去,屬於莎士比亞的諷刺,還有他對整個世界,比起《熱天酣眠》更冷的刻畫,才透過以上元素組合被展現出來。在此基礎之上,導演可以更大膽使用表意(而非還原)手法,用布條、紙船搬演船難,用幾塊黑色的方形,代表眾人窺看Malvolio讀信時的遮蔽物。人性的真實,在劇場的虛構裡,被清楚地還原。身在台灣,我們因此終於可以重新發現,莎士比亞確實是名優秀的編劇。因為當年必定非常熟悉舞台表演形式的他,從書面工作起,便已經在知道一切都將充滿假定性的搬演條件下,將人所能感受到,世界之於不同人的形塑、捉弄、與辜負,如實地建構出來,進而撩撥、或刺痛了觀眾。

這必須談及呂柏伸對《第十二夜》的詮釋,以及他沿著莎翁意圖,以劇本為基礎,強化出的設定。首先,一心追求真愛且行事可靠的Malvolio,最後感情只換來一場空,這是閱讀《第十二夜》時必須掌握的基礎訊息。此外,原作並沒有明顯地讓Sebastian(哥哥)跟Viola(妹妹)相遇,成為情感描寫的重點。戲份不多的Sebastian更僅像是謎團的骨架,功能性地消失和出現,使誤會產生與被解除。但呂柏伸卻以清楚的場面調度,強調孿生兄妹從生死關頭,歷經久別重逢後的真摯情感。《第十二夜》首度由觀眾親自體驗(而不僅是書面解釋),劇本並不僅僅關於愛情,而是莎士比亞為了慶祝聖誕假期的最後一天(第十二夜),確實在愛情與親情上,皆安排好了團圓與狂歡。

除此之外,除了Malvolio飽嘗世界的冷酷與不義,呂柏伸也把船長放入了光譜不快樂的這邊。同樣也是原作並未大幅描寫,但依然可疑的細節,是在主線涉及因扮演、誤會而產生同性情感的劇情裡,先前對Sebastian(雙胞胎哥哥)夙未謀面的船長,竟在第一次相遇後,便義無反顧地陪伴、協助,一路到他與Olivia正式結婚為止。透過將情感一覽無遺呈現給觀眾的表演,呂柏伸讓船長可疑的行徑,變成清楚、大方,卻只有Sebastian一個人不察的熱烈感情。跟Mavolio、Sir Andrew相對的是,這名心胸寬大的船長,最後沒有陷入悲傷的情緒,而是在失落之餘,很快願意展現笑臉,加入祝福的行列。這又爲劇本添上世間百態的一個枝節。

結合以上條件,呂柏伸一如莎士比亞所精心設計的,在娛樂觀眾之餘,沒有製造任何觀眾需要動用嚴肅、細膩的個人情感,來同理角色的情境。他也沒有偏袒哪位角色,因爲,正是所有立場、所有角色情感,都被豐富而有別地表達——無論戲謔、嘲諷、怠惰、浪漫、熱情、悲傷——才能在圓滿結局底下,埋藏如人飲水,冷暖自知的世道。當能抓住劇場(尤其喜劇)與觀眾同在的需求,再用歌曲勾起觀眾自身文化土壤中的相關記憶,台上台下同樂,因此更加直接;而外放的表演方法,加上對所有角色情感細膩的形塑,總和起來,因為對觀眾特別親近,所以反而使後者,自願地拉開觀看、理解的距離。喜劇的空間,因此被拓展。這是呂柏伸成功還給莎士比亞,原先便存在於劇本的容量。也正是因為如此,呂柏伸2018年版的《第十二夜》,除了自身的成功,也同時翻開台灣搬演/改編莎士比亞喜劇史上,嶄新的一頁。

註釋

1、幽默感在每個社會中,也會有自己的變化與脈絡。臺灣社會從最早期廟口野台表演、到電視節目黃色笑話(如豬哥亮、費玉清、吳宗憲)、諧音雙關(如吳宗憲、NONO)、機智諷刺(2018年的博恩站起來)等,各有不同操作原理、與相對觀眾群。當幽默感本身在一社會尚未發展成熟,缺乏適合更多觀眾群,以及可以大量售票、傳播的幽默技術,成功喜劇自然沒有土壤可以誕生。此問題與脈絡之詳情,暫此先按下不表。