紀慧玲（2019年度駐站評論人）

《女子安麗》是京劇演員朱安麗的自身傳記，從居住於原住民部落的泰雅族與來台外省第一代的婚配之子，十歲離開南投親愛村，來至台北陸光劇校學藝，從此成為說著尖團音的京劇演員／都市原住民，「母語」的記憶流失，從而構成《女子安麗》以「母語的失與尋」作為線索，建構出一齣以生命逆旅、認同安放為核心命題的篇章。這齣情感深摯動人、表演切分無痕的精緻好戲，不僅因為朱安麗收放自如，進出戲曲與戲劇、虛擬與寫實之間，更因為表現形式同樣找到切分與翕入的路徑，讓京腔最後溶於「番語」情境低旋迴盪，彷若山嵐雲霧，再無界線，亦難分彼此。

過往嘗見戲曲演員自我現身，如客家戲曲李文勳《代戰》（2015）、京劇武生李佳麒《回身》（2018），或歌仔戲藝師廖瓊枝歌仔音樂會《凍水牡丹》（2008），甚或本事劇團與大陸老生凌珂合作的《碰老戲——問樵》（2016）也曾將凌珂與女兒互動置入戲中。這些戲泰半以戲代言，藉著戲曲形式，再加入自道口白，將主角欲敘說的主題演說一遭。就形式言，代用的戲曲文本仍為核心；就說白言，如同講演，頓時與戲分離，油水相浮，雖有滲逆，但依舊真實、表演兩分明。

語言是《女子安麗》最政治的認同意識，由語言組成的聲腔則成為《女子安麗》最風格化的藝術手段。語言作為認同，對台灣觀眾毫不陌生，解嚴前後台灣本土運動激生，台語、客語、原住民語都曾成為母語運動的標的；更須提及的是，早在清領時期、日殖時期，漢語與日語、漳泉客與官音亦常成為衝突因子。而京劇在台灣，則帶有「中國」色彩。《女子安麗》幕啟，朱安麗自報家門，即以「自幼生在番邦」、「學習中原曲藝」對照。番邦與中原，映和著京劇世界裡漢文化中心與外邦邊陲的文化觀；在現實世界裡，番與中原也可被替代理解為台灣社會與原住民社會的對照關係。這組關係，因「戲」利導，順利地滑入接續下去利用「王寶釧與薛平貴」（京劇劇目《紅鬃烈馬》）作為朱安麗習藝片段與父親朱永富身世的關連敘事。觀眾幾乎可以理解，朱安麗的父親如同薛平貴，朱安麗母親、外婆家族如同代戰公主，而遠在中國河南終身未再嫁的朱永富元配，如同苦守寒窯的王寶釧。一組組人物順理成章，全劇的形式也在國語語音與部落原音交錯運用下，從戲曲聲腔、形式，漸漸淡去，完成連結。

這是《女子安麗》最巧妙之處。京劇《紅鬃烈馬》情節不僅譬喻了兩岸流離婚姻，更因朱安麗母系家族為泰雅族裔，父親中原人氏入婚「番邦」，形成「漢番」對照，將觀賞娛樂的「偽歷史」時空瞬間拉至現實眼前。而朱安麗尚且不是演繹父母故事，她是演敘自身，於是，她的「番語」對照「京腔」，成了文本裡另一層敘事；同時，原住民語、音樂與京劇尖團音、曲調，成了一組對立關係，也是《女子安麗》欲以語言認同為此傳記舞台核心命題的潛文本。既以語言為命題，如何「說」，如何在形式與內容裡安放「語言」，成了《女子安麗》最棘手但也最豐富的表現。

所謂棘手，是指京、番聲音／語言如何融合？《女子安麗》幕啟，朱安麗自報家門，一口京白：「自幼生在番邦」、「學習中原曲藝」，採用京白與身段，明示著《女子安麗》依循戲曲形式，也託喻朱安麗本身是京劇演員的事實。她說著外婆生病、探視外婆、與外婆對話言語不通，這一大段，京韻白、唱段配合，如果不往下看，大約就是道地的一段「新編京劇」。這也讓《女子安麗》立了一個起手式：它是戲曲作品，或說，借用戲曲的外殼，一步步填鑲文本，試著長出新貌。

編導宋厚寬雖非戲曲科班，但《女子安麗》的唱詞、唸白，尤其前半情節多利用戲曲規律，必要的文言韻腳、修辭抒情敘事、唱段，都基本到位，讓人進入戲曲共感經驗。戲依線性時間布局，序幕後，一步步倒敘展開，姐妹山上嬉遊、貧困送入戲校、學戲演戲、回部落看外婆、外婆生病亡故、慰魂，最後與指責「忘本」的外婆靈魂和解，象徵生命認同與遺憾暫止。在「學戲演戲」段落、回部落前，京白唸白、京調唱段、身段程式一直是主要表演元素，象徵父母婚姻的《紅鬃烈馬》作為學戲說明，學演著王寶釧、接著代戰公主，行頭、兵器、服飾一一從場上一只戲箱（象徵記憶的舊皮箱）裡取出，或如同唱戲，由場邊帶上，既是「戲中戲」，也是學戲真實場景，讓「演員」朱安麗有絕佳表現機會。包括前面的姐妹山上嬉遊段落，跑圓場、嗅花、摘花，也挪用了習見的戲曲「遊園」程式。

這些戲曲「成分」，與朱安麗自表的故事相揉，包括姐姐生病、離家、想家、寫家書、阿姨探視、收家書、父親訓誡「吃得苦中苦，方為人上人」，每一段都與戲中戲連結，也都用唱、唸、做、表來表現，包含收家書、見不到家人、十歲孩子挨棍子……等種種生命磨難，又演又唱，兩代相連，令人不忍。而隨著戲再往下走，從「回部落」的段落開始，戲曲的聲腔少了，嚼著尖團音的京韻白淡了，音樂設計加人了更多口簧琴聲與節奏鼓聲，朱安麗開始用一般國語說話，不再咬著京韻白——甚至抽離出來與觀眾打招呼、互動——但身上還是「動著」，用戲曲工底的身段架勢，轉化為寫實動作，演著外婆的個性、描述部落經濟、赴傳統領域慰祭外婆靈魂、拋山豬肉呼喊外婆快過彩虹橋。最後，以獨白完結。

最後一幕，朱安麗席地而坐，一腳弓膝，前段甚且仰躺在外婆親手編織送她的織布上，仰天長嘆。也曾狂放手勢、向著山林大拋祭物，在無形空間裡與外婆靈魂合體。嘴裡說著泰雅族語，朱安麗安放身體，她的唱、唸、做（坐／躺）、表，已經不再是京劇形貌，或說，一路逆尋而上，她從京劇規律裡緩緩脫卸，蛻身為原住民姿態，借用的戲曲外殼，此唱已非彼唱，做已成坐，戲曲被代入成為敘說原住民文化的藝術手段，相同的演／說／唱合體系統，《女子安麗》成了一齣演敘原住民身分認同的「戲曲」作品。

女子安麗（臺北海鷗劇場提供／攝影黃約農）

因此，《女子安麗》之所以令人驚艷與讚賞，在於把握了唱、唸、做、表的元素，而這些表演工底，也由於朱安麗身為資深京劇演員，長久浸淫，且有跨界劇場經驗，才能優游悠哉。如果仔細回憶，《女子安麗》大約僅有六、七段落，故事並不長，且呈片段狀，有時間序，小主題串連。在一個個小段落裡，撐起表演豐富度就是靠著大量唱、唸、做、表。同時，在簡快的劇情裡，宋厚寬也不忘藉由反轉，增加文本厚度，比如，戲一開始，畫外音式是外婆說著族語，連續幾次問答，朱安麗突然喊「我聽不懂啊」，這時鑼鼓乍擊，段落瞬收，「忘了母語」這個衝突被置入戲中，成了延伸到戲末的戲劇懸念。後來，漸入戲，來至部落段落，主角的身份故事已明白，族語與國語一問一答，觀眾相當融入之際，冷不防又有畫外音插入──「你為何假裝你聽得懂？」──於是，觀眾不斷被提醒原住民語言與京劇語言的衝突，在這乍看壓迫與被壓迫關係下，朱安麗的身世故事有了更多外溢的情感。

「語言」是最政治性的認同工具，而「語言認同」在《女子安麗》戲裡盤繞，並不因形式上唱、唸、做、表與原住民音聲淡入，融合得相當滑順便迎刃而解。有一段戲令人印象深刻：朱安麗剛到劇校，被老師矯正發音，一個「吃」唸不好，吃鞭子、挨罵。朱安麗囁嚅吐著「吃、吃、吃」，一聲驚一聲怕，「吃」的形象與發音宛若將母語吞下去，吞回腹肚，吞回記憶，無形的霸權生吞活剝「吃」掉了血緣、母語、認同。此段落強烈刻畫了「母語」如何被剝離朱安麗身體的暴力形象，也讓整齣戲的語言產生政治批判力。但是，到後來，戲裡的朱安麗反駁「忘本說」，清楚說著她是被送下山並非自願的，她學會尖團音的「我吃了、吃了、吃了」，所以成了優秀的京劇演員，她承擔了父親說的吃苦，成為人上人……，我們不免跟著思考：誰剝奪了朱安麗的母語？母語又有何重要？

——父親？命運？京劇？兩岸政治？原住民的弱階背景？「母語失落」成就了《女子安麗》迷失自身的隱喻，也啟動尋找自我的旅程。但同時的反覆詰問間，我們也會進一步思及，為何朱安麗的母語，單指泰雅族語，父系的中原語言從頭到尾空缺沒有被提及，難道只因「原住民認同」是當前較政治正確的選擇？又或者，只因朱安麗半個原住民身分帶有的故事性，才讓母語選擇偏向了母系語言？

女子安麗（臺北海鷗劇場提供／攝影黃約農）

原住民文化與京劇文化，彼此於台灣逾半世紀的文化位階，有其翻轉與消長，語言作為《女子安麗》的認同／逆旅選擇有其簡化因果的政治危險。同時，語言在長期被殖民的歷史台灣總帶著工具性的「殖民／反殖」色彩，《女子安麗》結尾停駐於族語獨白，雖象徵不忘本，但實則更多要處理的認同還包括部落文化、父系身份、生命經歷與原住民認同。以《女子安麗》回歸母語的喻示，我們仍不免思及，是否有一個更終極的文本，超越語言與個人，達致更多關於認同的觀點，亦即「我是誰」的政治辯證。甚至，用藝術手段創造／解決更多「多元文化」碰觸、相融、跨界後的美學層次。

種種提問指向了《女子安麗》目前可能遺漏的兩個環節，即朱安麗的父親，及朱安麗本人。戲裡並未交代與陳述父親心跡，也未明說朱安麗本人的意志，這讓這齣戲更單純的僅僅描述了一位原住民女子的返鄉逆旅，故事動人，目的卻相對模糊。藉由著戲曲形式，《女子安麗》帶我們走向崇山峻嶺裡的部落，想像戲曲與原住民握手言和如此溫煦動人。但部落迢遠，山裡的觀眾如何看待《女子安麗》？如果不是演繹自身，朱安麗有無可能再創造一個原住民血緣京劇女子「如此努力」的故事，終于認識自我？在枯山水布置出來的一桌二椅舞台空間裡，《女子安麗》蘊含了豐富細緻的故事、情感與表演能力，緣於台灣於語言政治脈絡下的多元文化衝突與妥協，包括美學，經由再次種種努力，未來的《女子安麗》必然成為更有力的獨角戲精品。