破壁或需過牆戲──《戲中壁》的三個切面

張又升 (專案評論人)

戲劇
2020-03-16
演出
差事劇團
時間
2020/03/07 19:30
地點
寶藏巖國際藝術村山城劇場

《戲中壁》以兩位歷經日治和國民黨白色恐怖時期的戲劇人(導演宋非我和劇作家簡國賢,分別由謝宗宜和李明哲飾)以及劇作家妻子(理子,梁馨文飾)的互動為過程,勾勒法西斯政府的暴力、地下游擊隊的反抗、戲劇人理想與硬頸精神,以及革命者抗暴時對家人友朋的憂思。

串起這些元素的引線,是劇作家簡國賢所寫的《壁》。這部作品曾在1946年於台北中山堂上演,當時大受歡迎,王昶雄、王白淵和吳濁流等都談過此作。現在要考掘二二八事件前後的文化生活,該戲的上演應是不能繞過的事件。由於簡國賢最後在馬場町遭到槍決,而宋非我又流亡日本、中國和香港(最後在1980年代回到台灣),如果不是簡國賢妻子的保留,我們今天大概看不到此作了。

國光劇團(洪隆邦成立。雖與傳藝中心設立之國光劇團同名,但非同一劇團)曾在1999年於簡國賢故鄉桃園演過《壁》,差事劇團這次的製作不只直接翻演,而是將《壁》視為故事的一個環節。這也是「戲中壁」的第一個切面:將《壁》置於一齣有關壓迫與反抗的戲中,理解其生成脈絡。

於是,我們開始體會簡國賢和宋非我的革命交情,感受簡國賢發想劇本的欣喜與關懷,管窺《壁》發表之前宋簡同年合作的《土地公遊台灣》(揭發官員貪污的廣播連續劇),也揣想理子的擔憂、醋勁和可能引發的危險(特務人員善用人情和情人之間的矛盾,誘使近親相互揭發,類似例子亦可見於郭松棻〈月印〉一文),欣賞三人談劇論藝時,詩歌、舞蹈與音樂的優美纏繞;就此而言,《戲中壁》是一個技術豐富的文本。由於三人所處時空特殊,演員必須熟記日文、客語、福佬話和現在大家所說的「國語」,而即使是「國語」,亦有文白或詩白夾雜的段落,我們也能欣賞到多種語言、語體的切換和對應,悠遊在文化複雜性中。

然而,全劇倚重大量的台詞,即便走位和演員身體的各種表現(如舞蹈)不是不存在,甚至是精彩的,觀眾卻容易以聆聽演員的話語來推展全劇,有時還必須轉頭確認一旁字幕。這麼做能保障我們掌握情節,方便觀演溝通,但在細究演員身體和持續感受劇場整體的氛圍上,注意力難免被打斷和零碎化。

「戲中壁」的第二個切面是獨幕劇《壁》的再現,縱使有上述鋪陳,「壁」的象徵仍是整齣戲的主體。勞動者許乞食家徒四壁,即將餓死,終不得已毒殺老母,隨後自殺;此時囤積米糧的暴發戶仍在隔壁嘻嘻哈哈,不食人間煙火地優雅起舞,其姿態自然不同於理子那狂躁又抑鬱的舞蹈身段。「壁啊!壁!為什麼這層壁不能打破?」這如何不叫人無助與悲憤?

在這個段落,導演安排李明哲飾演許乞食,梁馨文飾演乞食母親,謝宗宜飾演無良暴發戶。不過,回到非我、國賢和理子的互動或《壁》的生成脈絡,這也可以被解讀成三人的想像或集體發想,即國賢飾演許乞食,理子飾演母親,非我飾演暴發戶,可見「戲中壁」本身的層疊情緻;在此過程中,貧富差距和階級鬥爭的社會本質已躍然紙上。其實不待《壁》的再現,從簡國賢和宋非我兩個角色的對話中,我們已能感受對勞苦大眾的關懷。

據查,現實中的宋非我在受到歐陽予倩等人的推薦後,進入中共中央人民廣播電台工作,簡國賢則跟廖成福等成立「台灣民主自治同盟」(與謝雪紅的組織同名,但非同一團體),在三峽和大溪等地流亡,組織游擊隊。簡國賢是團體中最後的被捕者,由於一方面失去供出夥伴的利用價值,另一方面也在逼供時設法切斷與同志的關係,因此成了該團體少數被槍決的一人,足見其大義。

與現實中成為平行線的兩人不同,《戲中壁》試圖讓宋非我與獄中的簡國賢跨時空對話,凸顯後者「朝聞道,夕死可矣」之泰然,令人動容。較為可惜的是,我們似乎看不到宋非我和理子更複雜的心理狀態,好比在戰友死後,獨活的自己如何面對其親人並自我看待的糾結。

戲中壁(差事劇團提供/攝影林育全)

最後,或許「戲中壁」還有第三個切面,這是筆者每次欣賞左翼立場鮮明的劇作時,心裡總會泛起的困惑,而這樣的困惑正好透過這次的劇名彰顯出來。

近年談論白色恐怖的劇作越來越多,差事劇團《戲中壁》的性質卻格外不同。這跟鍾喬(差事劇團創辦人)自身的長年關懷與思考方法有關,也跟本戲聚焦在台灣白色恐怖的最早期(國民黨接收台灣的頭幾年)有關。

不少新創劇團和青年編導觸及相關主題,是受到過去五、六年台港社會動盪,以及民進黨執政以降的「轉型正義」論述所影響的。呼應這些形勢而帶上的後見之明,容易把受難者與加害者的格局,輕易映射到1970年代以降「黨外」與「黨國」的對立,進而是晚近一點的「台灣」與「中國」對立,忽視了白色恐怖早期台灣社會的階級對立、二戰前的社會主義運動和二戰後的美蘇/中冷戰結構。

正是努力了二十多年的差事劇團和這回的《戲中壁》,讓我們在一票政治正確的作品中,嗅到一股猛烈不失雅致、穩健不失流暢的原生氣息。然而,每當置身其觀眾席或走出戲棚時,筆者還是不免反過來想:「政治不正確」真的站得住腳嗎?隨之而來的自我邊緣化,難道不是一種卸除武裝嗎?

即便同意生產關係和階級鬥爭,在既有生產力的基礎上規定了整個社會,因此勞動者和統治者的對抗在不同時代都是至關重要的,在面對靈活多變的形勢和各種上層建築的浮泛表象──如國族對立的問題──時,我們又該怎麼應對?直接提出一個站在人民和勞動者立場的作品固然必要,這麼做卻也只顯得和訴諸國族和政黨對立的主流意識形態不同而已。如果不呈現它們之間在「不同」之外,還有什麼「此(人民和勞動者立場)更勝彼(國族對立的立場)」的理由或「彼要以此為前提」的依據,用更靈活而新穎──好比巧妙地走進、利用、穿越主流意識形態──的方式訴說苦難,那麼一般消費者(他們更多是藍綠選民)也樂得繼續在多元主義的名號下自由選擇,只消等待期末報告的催促和身而為人的惻隱之心召喚,再偶爾認識一下人民或勞動者。

話說回來,「人民」或「勞動者」又是何指呢?這是毫無疑問的兩個詞嗎?它們在二十世紀前期和在二十一世紀此刻的涵義是一樣的嗎?在資本邏輯越發精緻的社會中,大概不會有哪一個資本家在口頭上不認為自己是人民的一部份吧,而他們最常見的辯詞則是:嘿,我們在市場上承擔風險時,可不比勞動者輕鬆呢!事實上,這些意識形態也是多數時候真正的人民或勞動者所持有的。

因此,要讓左翼立場的重要性乃至根本性更具說服力,或許要納入那些浮泛表象和主流意識形態,加以比較、連結、拚搏和破解。素樸地重申苦難、苦難地再現苦難,恐怕是不夠的;更危險的是,當國族對立的問題鋪天蓋地而來,不去迎戰的下場可能正是陷入同溫層,而同溫層的特色就是四周滿是一道道「壁」。

「戲中壁」的第三個切面,因此是劇場世界中左翼作品與其他作品之間的「壁」:一個本意是申明理念、劃分立場、區辨風格的界線,轉為無法「出乎其外(進入主流意識形態,與之對話)、入乎其內(回到左翼立場,站穩腳步)」的牢籠,好不容易進兩步,卻又退了一步。

「壁啊!壁!為什麼這層壁不能打破?」

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