楊禮榕（專案評論人）

戲曲、戲劇、歌姬的三重模式。兩組傾斜的桁架（Truss）交叉劃破挑高的舞台空間，高懸的紅色大幕、周邊的大型雜物、塑膠帆布與金蔥黑紗，傾倒的椅子、沙發與A字梯，加上桌子組合的小舞臺，以及劇場空間本有的鐵門與高牆，以意象式風格建構出頹圮、破敗感的秀場後台。Tracy【1】帶著墨鏡、穿著風衣加絲巾包頭，風塵僕僕、踉踉蹌蹌的從鐵捲門闖了進來，左右手拿滿公事包、行李箱和袋子。不久，就從背台唱戲開啟了這場戲曲伶人的懷舊流行歌演唱會。沒落歌姬——Tracy先是痴守二十五年仍如同一場夢的戀愛、大方分享秘訣卻被年輕妹妹（後輩）取而代之的歌唱事業、半調情半撒嬌的向董仔（老闆）借錢卻收到解職通知的委屈，為情郎耗費畢生積蓄最後卻收到電話通知手術失敗的無奈。黃宇琳以獨腳戲的方式，透過三種不同的表演藝術類型——戲曲伶人、當代戲劇與懷舊歌姬，展現了Tracy繁華落盡皆是空的一生。

唱戲、教學與演唱會：聲腔上的戲曲功夫

戲曲伶人的懷舊流行歌演唱會。Tracy在孤寂中唱起了第一首曲牌，接著在戲劇場景中陸續穿插經典流行歌曲〈有一種悲傷〉（A-Lin，2018）、〈領悟〉（辛曉琪，1994）、〈矜持〉（王菲，1994）、〈峇里島〉（潘秀瓊，1995）、〈好好愛我〉（鳳飛飛，1981）、〈海海人生〉（陳盈潔，1992）、〈期待再相會〉（陳盈潔，1984）、〈掌聲響起〉（鳳飛飛，1986）、〈長城謠〉（周小燕，1937）【2】等等，以及本次製作的原創歌曲〈月如鉤（子月）〉、〈開場〉、〈月如鉤（卯月）〉、〈約定〉、〈相信〉與〈遺忘〉等。相對流行歌有九首以上，懷舊感原創歌曲有六首，曲牌的部分則僅有兩首。雖然流行歌曲的年代從三○年代到當代都有，但從風衣加絲巾、寬鬆豹紋上衣、白色的復古風禮服等造型，加上歌廳秀的氣場，以及Tracy不斷回首過往時光的場景，整齣戲呈現一種時代不明的懷舊風情。

唱戲與歌唱教學中的戲曲伶人功夫。黃宇琳的聲音很美，清亮中帶著甜美。最令筆者激賞是聲音的控制能力，無論是戲曲曲牌或各時代的經典流行歌曲似乎都難不倒她。台詞的高低、起伏、遠近，角色的年齡、情緒，以及投射的對象，表演者似乎都能有意識的掌控和變化，明明是獨腳戲，卻能感受到既細緻、明亮又多元的人聲。有趣的是，在一首接一首經典流行歌的催化下，逐漸出現歌廳秀氛圍，換上歌廳秀秀服的Tracy邊揮手邊走向台下的觀眾。歌姬突然戴上口罩，拿出殺菌噴霧，用充滿魅力眼神，熱忱地對著朝向她伸出的每一雙手消毒。疫情下的秀場歌姬，既熱情又保持距離的疫情時代下的觀演關係，令人莞爾。

伶人、戲子與歌姬交會的一刻。筆者覺得最為精彩的，是Tracy毫不藏私的教導後輩歌唱秘訣的場景，這一秒豪爽的拍著肚皮介紹丹田，下一秒大唱起來，還能夠瞬間切換而不失準。帶著戲劇情境教導丹田發聲法來演唱流行歌曲，伶人、戲子與歌姬──三種表演美學融合在同一個情境中。這一幕也是從戲劇場景轉換成演唱模式最自然的一場，部分場景在戲劇與演唱的切換似乎過於理所當然，甚至直接用歌曲取代戲劇鋪陳。但流行歌曲相對台詞或曲牌唱詞來說，觀眾感受的差異性很大，例如歌廳秀高潮的《長城謠》，對觀眾來說可能是熱淚盈框的童年回憶，可能是韻味十足的復古風情，也可能有人想起這是一首中國抗日戰爭時期的宣傳歌曲，筆者則是先煩惱起這裡歌唱的究竟是哪一個中國？長城究竟在抵禦誰和保護誰？流行歌曲帶來的感受相當個人化，相同的歌曲對不同的觀眾來說可能會有很大的差異，因此以歌曲取代部分戲劇鋪陳的設計，可能反而造成敘事情節斷裂或紛雜。

曲牌到流行歌：發聲與共鳴的時代轉變

歌曲與聲腔的時代性。由於演唱佔了演出時間的一半左右，筆者逐漸領悟到黃宇琳的本嗓似乎也有時代意涵。這次的歌曲跨越了三○年代到當代的經典流行歌，不同時代的流行歌隱含的文化意涵不同，唱腔和表達情緒的方式竟然也如此不同。戲曲出身的黃宇琳似乎前共鳴腔比較發達，原創歌曲的懷舊風格就很適合黃宇琳的嗓音，甜美、清亮又有厚度。對於八○年代以前的歌曲都能適切發揮，無論是〈長城謠〉或〈掌聲響起〉，柔美帶勁且具有感染力的聲音迴盪整個實驗劇場。但是，到了九○年代以後歌曲，如〈領悟〉、〈矜持〉這種以抖音、鼻腔、共鳴腔為主的流行歌曲，戲曲美聲似乎就不夠感染力，缺少一點韻味。黃宇琳用本嗓大唱不同時代的流行歌曲，讓筆者體會到，原來流行歌不只是曲風不斷在轉變，發聲位置、共鳴位置也是隨著時代不斷轉變。

戲曲到戲劇：表演技藝上的跨界挑戰

戲曲與戲劇的表演方法差異：由內而外的動機、虛擬角色對手。戲曲出身的黃宇琳在沒有實際對手演員的情況下，也能夠透過語調和情緒上的表現，展現角色回憶中的對話場景，以獨腳戲姿態展演了Tracy多情又悲苦的一生。不過，這個意象風格的舞台似乎無法提供場景氛圍變換的協助，只能靠演員的表現和走位變換氛圍，再加上獨腳戲的嚴苛表演條件，任何停頓或遲疑都一覽無遺。

單人表演對話場景的挑戰。唱曲時的黃宇琳可以說是閃耀著自信的光芒，面對觀眾說話或演唱時也能自在表現。但是，面對虛擬角色妹妹或董仔的時候，贅字、意義不明的發語詞，以及無法穩定的視線，透露了表演者在表演方法挑戰上的掙扎。最明顯的一幕，當Tracy熱情的邀請董仔跟她坐同一張椅子，自己一直維持著坐半張椅子的姿態。依照情節董仔應該跟她貼著坐，但表演者的視線卻不時飄忽到一兩米左右的他方。獨腳戲的對話場景既要近距離跟虛擬角色對話，又必須打開表演姿態來顧及觀眾。表演姿態上寫實，物理條件卻非寫實的狀態，對戲曲演員來說必然有一定的難度，可以在贅字和瑣碎感中，發現表演者的不安與意圖打破自我表演慣性的掙扎。

崔氏到Tracy：女性自主意識改編上的失焦

女性的愛情觀、工作權與自主意識改編上的失焦。角色Tracy的原型是《朱買臣休妻》中的崔氏，崔氏力拼禮俗下的孤苦，決意為自己爭取，逼丈夫寫修書，藉此獲得法律上的自由之身，可惜後來不敵世俗眼光，僅能在屋中以〈癡夢〉的形式狂想。雖然原情節帶有責難女性嫌貧愛富、不守婦道的意涵，卻也是少數意圖突破禮俗限制的戲曲女性角色。在宣傳和演後座談中，創作團隊都有提到對崔氏女性自主意識的關注。

角色Tracy年輕時被一句「愛有很多種形式」耽誤二十五年青春，對搞失蹤的戀人始終念念不忘。決意改變自己，穿上高跟鞋挑戰長城，卻又偶遇同一人。一句「過去來不及陪你，現在開始陪你走一段」，就把僅有的積蓄拿來支付消失二十五年戀人的手術費，最終還手術失敗，徒留滿身債。Tracy把歌唱的秘訣大方教給後輩，老闆一句口頭告知就讓後輩取代她的工作，她也黯然同意就收拾行李離開，甚至還必須堅強起來，笑著唱完最後一場。Tracy為一男子耽誤青春，最後陪上積蓄，甚至負債累累，工作權保障也完全不懂，顯然沒有合約保障工作權，連企圖爭取自我權益的態度也沒有。Tracy似乎沒有任何要對抗禮俗、命運或現實的意圖，要說這樣的改編具有對女性獨立與生存的當代思考，筆者實難同意。就女性自主意識來說，角色Tracy可能還得向《朱買臣休妻》的崔氏多學學。

黃宇琳作為核心：量身打造的實驗創作

以黃宇琳本人為實驗核心的跨界創作。《崔氏》是由編劇邢本寧、導演王瑋廉、音樂設計柯智豪和舞台設計林育全共同合作，透過長達兩年的工作坊，以打造黃宇琳為核心概念而推出的作品。因此，這個作品吸引了兩種不同類型的觀眾。一種是為黃宇琳而來，戲曲魂沒有被滿足，卻也驚艷於黃宇琳以戲曲功夫挑戰一齣戲三種表演美學的多變樣貌——戲曲伶人、當代戲劇與懷舊歌姬。另一種則是基於對戲曲跨界創作的好奇，對於跨界提問的核心是表演者本人，而不是戲曲或當代，難免感到失落。這齣由創作團隊為演員量身打造的演出，或許是為了盡可能展現、實驗或挑戰黃宇琳表演上的能耐，而表演者本身也相當認真、敬業的企圖打破自己慣有的表演模式，因此表演者黃宇琳成為舞臺上最亮眼的存在。相對來說，角色Tracy卻面貌模糊而動機不明。

註釋

1、《崔氏》中的角色名字為崔氏，也叫Tracy，為了方便區別於《朱買臣休妻》中的崔氏，在此統一稱角色的名字為Tracy。

2、筆者僅能認出〈領悟〉、〈矜持〉、〈好好愛我〉、〈掌聲響起〉、〈長城謠〉等五首，其他歌單感謝評論台編輯與諸位朋友提供。