一、引言

《M，1987》由《拾月》和《兀自照耀著的太陽》兩部作品（或計畫）的節選組成，它們問世於解嚴的1987年台灣，M是導演黎煥雄的代號，在2019年的六月底七月初，它們分別叫做「M的拾月」和「M的七月」。大略知道這些掌故，其實已能猜到重新面對大眾的《M，1987》，將不可避免地跟回憶、歷史和政治等主題有關。在近兩個月台港動盪政局的籠罩下，花幾個晚上重探解嚴時期的批判性藝術或許正逢其時。

前往龍山寺一帶猶如背離台北帝國，在剝皮寮觀賞小劇場則是向老西區摸索先鋒暗牆。演藝廳冷氣讓東南亞的濕溽頓時轉為西方文明的涼爽，與捷運站前唸歌錄音帶攤位形成反差的是弦樂錄音開場；拭汗坐下之後，尋找舞台上的1987殘跡，卻見牆上投影畫面似乎正是適才行經的2019艋舺街區。這番中心邊陲、東西方、新舊與今昔混成的開胃菜，令觀眾想再喝上一杯時代釀的餐後酒。

二、今昔之間

然而算了一算，現年四十五歲以下的觀眾若非政治啟蒙早，即便斟上這般三十二年佳釀，恐怕也無能細究其製程，遑論適切地品評。不管是出於學院訓練還是業餘喜好，我們頂多只能憑著二十一世紀頭二十年的現實關懷，以及平時對歷史文獻的回顧（你必須夠用功），智性地理解和揣摩這部作品的深意；不然只能偷個懶，感性而素樸地享受這部作品的美（對不習慣欣賞小劇場的觀眾來說，這未必容易）。

好在導演善解人意，開頭便以投影大字老實不客氣地按月份交代了1987年的世界政治大事，稍微補足了我們的知識背景。在提及「許南村計畫」和導演母親的失智之後，主題隨著海潮聲響的漸入慢慢展開。觀眾被領向1987年十月淡水錫板下著雨的淡金公路邊，王墨林的「拾月」計畫在那裡展開。其中，黎煥雄的河左岸劇團以《在廢墟拾月看海的獨白》為兵器，同當時熱血的觀眾跟新開幕的國家兩廳院和帶來強降雨的琳恩颱風對打，開啟一段在該年七月台灣解嚴和隔年一月蔣經國逝世之間躁動的文本時空。

在看戲當下望著牆上畫質模糊的錄像，身為後生觀眾之一的我有些懵了，好似墜入一幅「鏡照鏡」時影像遞增的三層構圖：從台下觀眾到台上演員，再從2019年的劇場到1987年的錄像。

最遠方的模糊錄像是導演的記憶，它的播放就是M這位歷史行動者的自白──確實存在卻又閃爍不清。接著，是包括副導在內的演員對這些記憶與自白的考據重建；在這個意義上，他們就像史家一樣試圖再現確實存在過的海邊行動，不過這些1980年代後出生的史家憑藉的是技藝，不是記憶，這些技藝是身體的操作與想像，而非御筆或剪影的能力。最近者是觀眾，我們就像及時閱讀一本精微的史書，一方面理解歷史行動者親歷的現場及其創作（錄像），另一方面也審視2019年青年史家再現1987行動的筆法（劇場）。

這幅三層構圖最有趣的，是帶來「歷史現場（行動者）↔史家再現↔讀者讀史」的共時互動、相互參照，而不是常見「歷史現場（行動者）→史家再現→讀者讀史」的歷時發展（也就是一起事件結束後才接著另一起）。如此一來，作為讀者的觀眾便可穿梭今昔，比較歷史現場與史家再現，看看錄像和劇場的身體如何交錯和重疊；燈光暗處，更可見演員謝孟庭所扮演的導演同觀眾一起憶難忘。

然而，所謂的歷史現場（行動者）已經被錄像所框架。要勉強接近這個「真實」，作為史家的演員除了參照該框架，便是了解導演自己的說法，但這麼做也很難避免遺忘和猶豫──看看謝孟庭如何在場上抱頭、俯視、徘徊在如夢的舞台邊沿，親歷者自身的語言顯然無力捕捉以往情境。如此一來，記憶中的1987年還有幾分真實可供2019年的演員史家施展技藝？

唯一憑據僅剩《在廢墟拾月看海的獨白》這份劇本及工作筆記，但問題恰恰是怎麼詮釋它們。導演在會後座談表明，曾有意將本子交予演員詮釋（一旁的王俊傑也有此意）。倘若如此，演員將從事史家常見的工作：從自身史觀和在特定時空下（好比2019年）的關懷出發，調動過往的「真實」（導演記憶中的1987年），令其吐露新時代的微言大義。

然而，導演並沒有這麼做，而誠如部分演員自承的，即使到了開演的現在，揣摩1987的反抗仍是一個難題。於是《在廢墟拾月看海的獨白》成了一個今昔之間「買空賣空」的平台：與其說是再現過往的「真實」，不如說是表現再現行動本身的朦朧、模糊與不確定，演員和導演都回不到過去，卻也不在當下；記憶與技藝最後憑藉的都是想像和虛構，這樣的形象符合遍佈舞台的落頁，書不成冊。

1987年淡金公路邊的青年們，儘管濕身發瘋、朦朧模糊，仍是一個個激情的活人；2019年剝皮寮演藝廳的青年們，雖然優雅而安靜地站在我們眼前，行走奔跑、凝望遠方、倒臥階梯，卻是一個個半死不活、卡在今昔之間的幽靈，眼神總是迷茫。

三、文本之間

關於《拾月》，必須再多說一點。這原是1987年王墨林策展的名稱，卻也可以是《在廢墟拾月看海的獨白》的簡稱。不以全稱命名《Ｍ，1987》的前半部，似乎也標榜了三十二年之間扔掉和遺留的部分。

除了前述「鏡照鏡」的三層構圖，鏡中映象（即文本的內容）也是非常多樣的。1987年的《在廢墟拾月看海的獨白》包含了馬奎斯《伊莎貝在馬康多看雨的獨白》和《獨裁者的秋天》、拉丁美洲的報導文學《愛與戰爭》、中國傷痕文學《反修樓》和當時演員陳哲鵬詩作《星的樣子》（演員在表演當下大略地提到了這些線索），其中第一部份則是混合了《哈姆雷特機器》的原創劇本。2019年的節選保留了這個部份、《反修樓》和《伊莎貝在馬康多看雨的獨白》。

換句話說，當演員再現導演的記憶時，一方面是以2019的文本指向1987的文本，另一方面這些文本又是從多個其他文本節選出來、拼貼而成、相互指涉的。

少女的初經是對紅色政治的血祭，而這裡的「紅」已不只是「誓死保衛毛澤東」的東方紅，也包括與之隔海對立的蔣政權滿地紅。為了排列國旗圖案，少女在烈日下揮汗，即將倒下；頭上紅、裙下紅，因紅啟蒙，女孩長成女人，曾經純粹的慾望如馬奎斯筆下的伊莎貝，在魔幻寫實的詛咒中無意識地死去；待到眺望未來，只餘黑布蒙眼所見的深暗。由紅轉暗，黑傘撐起，大雨落下，下到人仰牛翻的馬康多變成狂風暴雨的淡金公路邊，下到總統府陽台也有向人民揮手僵笑、詭笑的（黑）金牛（心中暗自配音：「中華民國萬歲─萬歲──萬萬歲───」別忘了寧波口音。）。

多個文本原屬不同脈絡，拼貼起來，向彼此延伸意義，共同結合成一個巍巍顫顫的整體，反映了1987年解嚴後的躁動：法令的解嚴（事實上，若干戒嚴時期軍法直到2013年洪仲丘事件爆發時仍然遺留著）遠未帶來心理和精神的徹底解嚴，兩種解嚴的落差正是躁動的來源。可是，這個整體又在什麼意義上反映了解嚴三十二年之後的躁動？它反映得了嗎？問題首先是這個時代的躁動源於何處。它只是解嚴遺緒嗎？抑或加入了新的不安？對此，這部作品只有提問，沒有回答。

四、壓力鍋中

銜接在《拾月》之後的《兀自照耀著的太陽》，既無多重文本，也無三層構圖（錄像投影只短短出現一次），甚至可說非常「工整」，但這些形式該有的效應還是因為文本的內容而凝縮起來，令人窒息。演員劉廷芳在演後座談說，這是一只壓力鍋。

鍋子的結構透露著明明來自人為歷史卻到處顯得神秘的「三」：性別上，男人、女人、孩子；語言上，日本／日文、中國／北京話、台灣／閩南話；階級方面，只存在於他人語言而在現實中死亡的礦工無產階級、即將失語而在現實中成為他人話題的瀕死女孩、掌握話語權卻陷於人道主義痛苦的資產階級；在資產階級內部，則有財大氣粗設想著到拉丁美洲展地的地主資產階級、饒富教養與專業的小資產階級醫師、相對落魄的知識份子。一個工整的結構。

鍋子的壓力可見於演員的身體表現，以及以身體和現實反照內心的手法。這個部分在台灣戲劇史上已經佔有一席之地，如今再看，依舊亮眼。資產階級一搭一唱地、像是舉行儀式一般地看錶報時、舉杯喝茶。隨後是身體面對場上不同方向的傾斜，最終是在椅子與地板之間往復摔落、坐起、摔落、坐起──再度拾起杯子，勉力恢復優雅的身軀，眼神依然空洞。出於人際私情、親子關係和人道主義，他們在精神上跨過了階級立場，藉由小淳的（瀕）死感受礦工的幽靈，但在物質和社會關係上，終究踏不過原有的階級位置。這種徘徊猶疑的、試圖贖罪的痛苦，從法國革命時期同情無套褲漢的領袖，到俄國十九世紀啟蒙貴族和知識份子對農奴的悲憫，再到日殖前後地主和商人對台灣同胞的關懷，勾勒出一段「階級傾斜」的世界史。

這個主題自然是陳映真的長期關懷和個人寫照。不過在1987年七月，他並沒有出席M的邀約，反而離開台灣前往韓半島漢城（首爾）。這麼說是在時間上先後倒置了，不過陳的離台卻象徵性地坐實了「小說角色擺脫作者筆縛」的巧妙安排，使它更顯正當，或許1987年包括導演在內的一票文青和憤青也曾做此聯想，為此驚奇。在現實和劇本上同時摘除「作者獨裁」的情況下，小淳擺脫了原著，而未死或復活就是進一步的民主：不只打破無產階級與資產階級之間的牆，更在M的巧思下打破舞台上下的牆，兀自照耀著的太陽面向小說角色，也同時面向1987年和2019年的觀眾。

五、小結

筆名陳映真和許南村的陳永善在2006年移居北京，這次他是真的離台了。這又繞回《M，1987》的開場介紹。這部作品是「許南村計畫」的一部分，「M的拾月」和「M的七月」都是接在這序言後面發生的，全劇因此擺脫導演私密自白的走向、倚老賣老的嫌疑，更具歷史感和公共性──當然，和可能引發的爭議性。眾所皆知，台港兩地的太陽花和反送中運動，不只不從階級政治出發，更以區隔中國與台港兩國或兩地為訴求。這種思考方式大概是許多（統）左派人士深深不以為然的，而陳先生無疑是其中標竿。

會後座談上，導演不諱言地表示，陳先生的國族政治認同已不被多數台灣人接受，但其作品依舊凸顯了許多不能抹滅的重要問題。從特別重演的《兀自照耀著的太陽》來看，階級就是這個重要問題。可惜，從華航罷工到長榮罷工，階級鬥爭的聲量遠遠不及國族義憤。就此而言，《M，1987》是一帖非常及時的反思藥，而階級政治和國族政治在當代不可避免的衝突（和相互忽視），或許是這個計畫將來無法繞過的對象。

最後，特別啟人聯想的是，取名許南村計畫而避開了「陳映真計畫」，不知是否有「欲映之真」終難迄及之意？（南村則更接近「南國」的形象？）從《拾月》的各種調度來看，恐怕是的。就像記憶中模糊的1987年，何為「真」？如果無法定性2019年，又該如何「映」？

這些問題一經察覺，場中類似現象也跟著現形：眼前，儘管是與1987年一模一樣的音樂取材，這些聲響的重複播放卻因錄音技術的邏輯本身（聲音與其載體的分離）更與原始脈絡斷開；身後，是2019年康定路的現地聲響，往來的車聲與人語（還有夏夜可愛壁虎的鳴叫）附著在這個轉瞬即逝的時空，難再出現。夾在這一前一後之間的，是個別演員透過麥克風的獨白，以及多人先後共創的回聲效果。這讓偶爾閉目聆賞的我一再意識到前不巴村、後不著店的歷史荒涼感正爬滿背脊、直上腦門……馬勒《悼亡兒之歌》進場。