跟2009年《希奧斯庫的末路》（The Last Day of the Ceausescus）呈現意識形態如何扭曲理性、2011年《恨意電台》（Hate Radio）討論媒體助長種族歧視言論的現象、2015年《剛果裁決》（The Congo Tribunal）辯證礦業開採與當地政府如何間接引起種族屠殺等過去作品相比，《重述：街角的兇殺案》（以下簡稱《重》）在一系列非虛構創作思考下，抵達該脈絡最基本的疑問：我們是否可能重現真實？導演米洛．勞得出了悲觀、否定的結論，同時也是這齣戲之形式、結構表達出的內容。這種態度多次反射在不同事件中：包括兇殺案動機之不可考、兇殺案沒被任何人阻止的原因、甚至連表演者排練過程間，對證詞以及案發當時情境感到荒謬、疏離、無法理解的現象，都隸屬導演「不可能重現真實」命題的範疇。

當創作者意識到自己「不可能如實還原」的限制時，便會發現唯一的選擇，是退居到猜測、拼湊、與想像的位置。這樣的創作反思其實並不新鮮，2017年《叛徒馬密可能的回憶錄》便是經過大量田野與文獻調查，同樣以此倫理的起點出發所寫成之劇本，並且也採取「真正的事實無法考究」之態度，透過拍紀錄片過程，側面描寫HIV感染者互助會「甘馬之家」沒落的原因。跟《重》一樣，作品在傳播創作者想表達的資訊時，也時時刻刻以形式呈現創作者意識到的自身侷限。從這個脈絡探討，《重》在此創作倫理與哲學思考上，並沒有特別深入、或新穎的成就。因此面對《重》的討論，還是回到其與現實的交融性之中。

在2018年發表的《根特宣言》（Ghent Manifesto）第一條，導演寫道：「不再如實描繪世界的樣貌，而是要改變它。目標不再是呈現真實，而是讓再現本身成為真實。」【1】這也是《重》繼承導演過去創作脈絡，持續展現的核心理想。創作過程裡，導演先從案發當地甄選形象與當事人接近的民眾，並透過讓他們與受害者家屬、親友等當事人見面會談，漸漸發展出最後的內容。為何必須是「當地」民眾，而不能是其他素人？導演此舉建構了兩層意義：第一，它隱含了社會學式的提問。「為何發生」是作品耗盡所有篇幅不斷追問的問題，導演先從地理空間出發，以身處相近社會空間、條件的民眾為起點，證明了時空相近的條件，並不使理解成為比較容易的事。儘管如此，促使悲劇的發生的原因，依然埋藏在那個地理空間裡。全劇開場的長獨白所拋出的問題：我們什麼時候開始成為一位悲劇演員？是以較文學性手法，對看不見之結構因素拋出的探測，它的內容實際上是：如果劇中殘忍兇殺案發生的場景如此平凡，那日常中究竟是什麼暗暗湧動，竟可釀成如此的悲劇？

第二，它建構出原本不存在的社會網絡。戲劇作為展開行動的藝術，《根特宣言》第二條寫道：「劇場不是一個製作完的成品，而是製作的過程。研究調查、選角、排練和相關的討論都必須公開給民眾。」【2】從觀念上，導演屏棄了將作品「開放」給大眾的想法，而是更徹底地，將現實條件、人物皆考量在劇場創作範疇。透過此舉，無論是《剛果裁決》中的討論，或《重》中當地民眾對事件的爬梳、對當事人的試圖同理，都由於戲劇藝術的現場與直面性而被編織出來。這可以視為1960年代起，以謝喜納為代表之「環境劇場」思考脈絡更深入的重新發現。當時由於在室內劇場的創作已臻疲勞，因此希望戲劇回到社會、現實之中，任何地方都可以成為作品演出空間。然而，當時戲劇並沒有因此真正「回到」生活，而更像是到此一遊，引起驚鴻一瞥，而沒有脈絡上的深入。但在同樣的初衷下，米洛．勞對戲劇創作的思考方式，讓戲劇演出不只是空間意義上，而是從情境脈絡上深入現實，藉此達到其「讓再現本身成為現實」的目的。這跟臺北藝術大學跨領域藝術創作研究所之創作者何睦芸，曾透過作品《美友房屋》之演出與行動，讓處境孤立的舉牌工人有機會被其他社會族群理解之餘，更有機會意識到彼此存在，而不至於絕望、孤獨，因此改變其社會處境，是一樣意思。戲劇脫離表現，排練脫離扮演創作過程與演出間，所有面對面交流的必要，都泛起了戲劇以外的漣漪，而讓戲劇脫離戲劇，進而超越自身，成為更根深蒂固、社會性——或者說，生活性——的存在。如此看來，《根特宣言》的前兩條，確實可視為戲劇史上，與〈環境劇場六大方針〉意圖相同，但成果更加成熟的後輩。

儘管在哲學與倫理層面已經打開全新空間與可能性，《重》並不是一部完美的作品。它在議題上的重疊與混淆，削弱了作品可能帶來的力道。除了讓再現成為真實的倫理考量，導演也面臨虛構／真實的思考。但這方面的認知顯然未見周全，因為與虛構反面的光譜是「非虛構」，意即「奠基在真實之上」，只有如此，才能跨越無法重現真實，因此難以啟齒的困境。但《重》基於虛構／真實對立的框架思考，讓作品因此退到非常遠的地方（除了對暴力場景的重現比較靠近一些）。舉例而言，導演在劇中讓生理女性扮演扮演死者前男友，在演後座談中，表演者說明，那只是由任一人在重述事件之餘，同時還原他們與當事人面談的情緒（而非前男友在當下情境的狀態）。因此該段台詞不一定要由生理女性演出，也可以是團隊中任何曾與死者前男友會面的人。這是認為個人轉述皆會脫離真實，因此抱持極端懷疑論，而變得過於內向的表現；除了語言、場景無法還原，連表演者之情緒都只忠於自身，不敢向外觸及。然而，無論了解此設定前後，觀眾理解作品內容都未見更深入的幫助，僅能突顯導演本身正處理的困惑而已。甚至暴力場景中假尿的片段，也在演後座談先聲稱「認為太暴力」，後自圓其說地指出：「因此回到真實與虛構的問題」。這確實是過於無稽了，因為在作品前後脈絡，該「扮演」在中斷了長久營造的氣氛後，並沒有打開可讓觀眾思考的提問，只會感受到單純地嘎然而止。

最後，《根特宣言》的後續條目，比起宣言，大多更像導演給自己的創作筆記。例如第五項對排練空間的要求、第六項對語言的要求、第七項對演員組成的要求、第八項對佈景的限制等。儘管如此，依循第一、二條的創作理念，如果要實現前兩條的理想，後八條大多都是實作層面，非常具體的輔助。其實導演過去的累積作品，早已經足夠為《根特宣言》最具哲學意義的前兩項增添現實感與厚度。而宣言後的第一部作品，《重》也並未脫離此範圍。只是在加入了其他思考成分後，成為了最後具有雙重核心、面目比較模糊、而力道過於保留的面貌。但其與過去作品所串起的共同軸心態度與出發點，仍在戲劇史上，展現出具有歷史脈絡意義的當代繼承。

註釋

1、詳見《重述：街角的兇殺案》節目單。

2、同上註。