演出:狄奧多羅斯.特爾左布勒斯
時間:2018/11/04  14:30
地點:國家戲劇院

文   劉純良(特約評論人)

《葉瑪》,一個從一樓到三樓座位都是八百元的作品。儘管看過了《酒神的女信徒》,已略知導演狄奧多羅斯.特爾左布勒斯(Theodoros Terzopoulos )的風格,坐在三樓,演前其實還是略略擔心會聽不清楚。或許驚訝於我竟然聽得見《葉瑪》裡演員說話的聲音,加上從三樓看舞台的空間感相當完整,演完以後,我接受了全席八百元的票價策略。

為什麼要談錢呢?是因為這個票價選擇,說明了滿多《葉瑪》的語言與身體所想表達的,肢體、聲音、舞台的象徵意義,大過於演員的個體差異。大量的肢體與聲音皆仰賴重複,在語言與象徵的音調之間來去,舞台的對角線是主要衝突的交鋒點,看不清楚表演者的表情,表情可能也不是那麼重要。這個作品給予的,與其說是內在情緒細緻的層次,不如說是能量輸出的砲火,而創作者有砲火在三樓也會接收到的信心。

砲火來自於言說的必要性,表演脈絡讓我感受到導演對言說有一套邏輯,像是手上拿著海螺的人就有發言權,或者是假定一人的話語必定為真的狀態,這是一個跟當代的情境—私人性、私人感受、私人選擇—不那麼相符的狀態。我想這種私密感受,就大多觀眾而言是重要的,但也是在這個作品當中闕如的。這個作品其中沒有秘密的盟約交換,也沒有積極追求被理解的意圖。《葉瑪》的表演調度,需要觀眾暫時擱置被說服與主動相信的渴望,而是必須要跟自己說:「此刻發生的事情,都是真的。」 才隨著語言與身體的流向而去。

針對《葉瑪》的聲音表達或腔調,其表演系統運用與驅使能量的方式,對有些人而言不自然,對有些人而言生硬,對有些人能量滿點,對有些人卻是能量闕如。我對這些相異的反應特別有興趣,同樣坐在第五排,為何一個朋友覺得有能量,另一位覺得完全沒能量呢?到底能量是什麼?怎樣我們才認為充滿能量?我覺得這是這個作品的有趣之處。也可以說,因為有一套明確的驅動方式,這套驅動所產生的身體,其樣貌縱使不均質也會是相似的,身體的長相就像是符號,如果不相信這些符號,觀眾就會無處可去。

《葉瑪》的能量動態,就作為觀眾的我而言,刺激的更多是我的大腦,而非我的情感。我也不相信情感的誘導與說服是這個作品的目的。海嘯當前時,人不需要被說服,恐懼、求生、放棄等等反應自然就會湧上。但是,沒有經歷海嘯的人,有可能在某些情況下感受到由海嘯誘發的反應。《葉瑪》對我而言就像是意圖誘使不存在的現實成真的作品,其做法並不是製造仿真的海嘯,而是尋找現實當中的特定概念,重新把概念形象化、聲音化、語言化,例如,抽象化「性」,但並不一定讓人感到性感,而是感覺到「性」的存在與可能性。換言之,這是個翻譯作品,不只是語言的翻譯,而是現實轉化真實,具象轉化抽象,又將抽象概念重新具象為表演的翻譯過程。

以「性」為例,劇中有許多象徵的調度,雖然並不新穎,例如開頭歌隊張著大腿緩慢滑行的片段,又或者歌隊的女演員爬行著向前,扭著屁股偶而發出呻吟,各自述說不同的生殖/產狀態時,前述的「必須假定一切為真」,「抽象概念翻譯成具象表演」,對我而言特別明晰。我不知道歌隊是否在這之中感到性感,或感到性,但我確實在那些象徵性的動態裡,感受到了「性」,不是性作為激發性慾的性,而是「性」從動態轉為概念的瞬間。這跟舞蹈給人的感覺很類似,但因為尚有語言,身體的象徵性跟語言之間,語言受到象徵的服務更多。因為有象徵的肢體,語言透過定型化身體的能量傳導,讓人對語言本身感到陌生、質疑,這種陌生與質疑其實創造了思考的空間,縱使它不一定讓人很享受,甚至會讓人不贊同。

對我而言那是很微妙的感受,有時定型化的肢體會製造身體反應的制約,然而有時候,概念也能造就身體性的制約,《葉瑪》的身體,我覺得更像是概念的具象化,因此引發的制約或反應,似乎也是概念性的,就像是漫畫裡少女的「絕對領域」,概念能激發完整的慾望,又或者,不激發也沒有所謂,因為概念本身就指涉了慾望的存在。

《葉瑪》的演員身體,我認為是假定語言為真以後,能量高低走向的載體。這種高低走向又有兩個去處,一個去處投向觀眾,另一個演出者投給彼此。從這個角度講,觀眾擁有的選擇其實很少,要嘛相信,要嘛不相信,沒有太多中間值或者讓觀眾漸漸進入的空間。表演非常精緻,但坦率到讓人感覺粗暴。

這個作品激發我去問「什麼是真實?」我覺得那些翻譯很難處理的問題,例如「你,過來。」這種生硬的句法,面對的還是「真實」這個問題。在聆聽的過程中,我感覺這個作品盡可能試圖剝除社會生活中禮節與階級的語法,文字追求純粹的動態,動態以外的部分留給詩化的段落去處理。故事本身,大概三分鐘就能簡化說完,重要的其實還是文字當中每一個動詞的來去,以及詩化語言的象徵性,例如身體、犁田、豐收⋯等等土地性的譬喻,如何拉開事件在現實生活中的距離。不可否認的是,生不出小孩、愛的隔閡,都是現實的,如果觀者的現實與演出不貼合,身體與語言的操作對觀者而言失卻意義時,演出本身就失效了。

落在「可辨認的結構」之外的一切,都是奇怪危險的,就好像亞斯伯格症候群,又好像妥瑞症,在不知道對方是「患者」以前,他們也是危險的。如果我開始感覺某種表演是生硬的,那就代表,我也感覺某些表演是自然的。但,什麼是自然呢?我們所感受的差異,是文化轉譯的不可能,又或者是寫實/真實之間曖昧的不自然?在觀看演出時,這些問題不停浮現。有時當身體的表演狀態陌生到了極端,劇場的意義反而浮現,就像是每一次看柳春春劇社的作品,我也能感受到某種內在的可怖,只是這一次,我感受到的是概念如何具體化,但又維持在概念之中。

在看《酒神的女信徒》時,我覺得演員相當接近於張敦智描述《葉瑪》演員的狀態:「捨棄自己身體與文化去學習、並成為異國的樣貌」【1】。看《葉瑪》時,我反而看見演員反覆消化表演能量的驅動方式時,開始長出殊異的樣貌。因為開始感覺差異,前述的「概念」具象化,對我而言才有成長的空間。但究竟《葉瑪》的表演跟《酒神的女信徒》不一樣在哪裡,或許是因為我開始感覺《葉瑪》的表演,具備了不完全可以命名的動態,而這不只是本土/異國的差異。

最後,我想短短回應張敦智所提「異國」表演系統的身體,以及對舞蹈的類比。所謂「異國」表演系統,誠實而無力地說,我不知道要其「異國性」要從什麼地方開始起算。不管是葛氏的系統,契科夫的表演系統、賈克樂寇的表演系統,都有人推廣,有些也已經在教育系統如此長的時間。此外,我不想輕易用本國/異國去連結身體的原因,是我認為自身文化/他人文化的二分,並不能定論「表演」以及「身體」與人的連結。一個人的身體會受到什麼樣的呼喚,完全沒有個準。就像瑜伽的傳播,有其商業化的過程、有其定型化的想像,但也可能因此生出更奇妙的果實。

身體的技法,有賴表演者的身體如何生長與轉化,甚至是表演者的身體對什麼感覺最有意思。或許一整套系統裡,有人最後僅獲益於其呼吸,又或者只獲益於風格,又或者有人獲益於身體表達與抽象概念的關係,又或者,什麼都沒留下來。

經營人才的長久之計可以多想,但是,表演者是活生生的,身體有其文化性,但身體不只是文化的。標準是活的,但人類的眼光與習慣,可以讓標準成為教條。特爾左布勒斯的身體技法,有絕對的機會成為教條,我們的眼光也是。就像到現在,白人的芭蕾舞者成為首席的機率還是如此之高,而標準體型之外的芭蕾舞者仍難生存。但是標準可以改變,我們也可以。作為國家場館的兩廳院,其引進系統的路徑值得檢視,是否只是曇花一現,尚需時間。就身體而言,「本土的身體/外國的身體」,這樣的指涉與分類,與身體的歷史、理解、證成,並不等同。身體有歷史,但身體的歷史不只是國族社會概念的歷史,也包含了身體自我感受與經歷的歷史,甚至是主動追求特定身體敘事或感受的歷史。看《葉瑪》,反而讓我覺得我們應該多去感受不同身體的歷史,以及不同身體在表演中可能的型態、樣貌、流動。就像「第六種官能表演藝術祭」,與盲人、腦麻者合作,他也能生長出一套表演的脈絡

張敦智的提醒,並不是無的放矢,事實上,橫向移植確實存在,也存在以久。每種身體的生長都有其信仰與脈絡,去脈絡化的學習是危險的。這也就意味,分類與區別,也有其脈絡與限制。我僅僅希望能夠有更多不同的身體,能夠在陌生與歧異當中,讓我們不要那麼確定,甚至更多動搖。

註釋
1、文章引用自張敦智,〈身體現形,文化佚失《葉瑪》〉,刊於表演藝術評論台2018年11月18日,https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=32130