三壁之外,數十年的左岸身影《戲中壁》

黃馨儀 (2020年度駐站評論人)

戲劇
2020-03-16
演出
差事劇團
時間
2020/03/07 19:30
地點
寶藏巖國際藝術村山城廣場

後冷戰架構下的左翼追尋,一直是以鍾喬作為團長、主要製作人與導演的差事劇團所關切的主題。在近年群起的「白色恐怖」主題演出之前,五零年代那段喑啞的左翼歷史便一直在差事劇團的創作中顯影。光看向近年,2016差事劇團因國家人權博物館鍾浩東冥誕推動的紀念展「幌馬車之歌──鍾浩東與蔣碧玉的亂世戀曲」,先於四月有林靖傑導演在思劇場的《幌馬車練習曲》;十一月則回到鍾喬執導《幌馬車變奏曲》,於客家音樂戲劇中心演出。當時飾演鍾浩東的王瑋廉,接續執導2018年的《范天寒和他的弟兄們》,藉由梁雲漢一族受難、曾梅蘭尋兄,結合台灣工運與抗爭事件,帶出歷史與左翼的不同面向。2020年此番的《戲中壁》亦承襲此脈絡,映照著鍾喬於三十年的追尋,以及其對於劇場的想像、投射與建構。

壁中壁:層層阻隔的現實處境

《戲中壁》依著簡國賢1946的劇作《壁》而生【1】,整體文本與其說是追溯簡國賢其人,更多或許是一個文化行動者對於先行者的瞻仰與對話。1994年鍾喬先據藍博洲報導作品〈尋找劇作家簡國賢〉改編而成《壁中壁》,並以台語作為主要演出語言,而後1995再繼續書寫虛構小說《戲中壁》。【2】後出的文本總是精簡含藏著先行的文本,但其中的關切不曾改變。

雖未閱讀小說版《戲中壁》,但就觀看二十五年後於舞台搬演的《戲中壁》確實可見其與1994年《壁中壁》的延續對話──《壁中壁》一方面藉由說書人直接敘述,串接各歷史時間軸:國民政府接收以至二二八、冷戰情勢封鎖下的白色恐怖肅殺,再過渡到當代(1990年代)無法靠近那段歷史的真實。另一方面則藉由《壁》的劇本、五〇年代與九〇年的劇場表演者,以《壁》當初演出的盛況作為「人民的劇場」的典範,對照討論「民眾劇場」的應然。【3】兩相比較,有趣的是2020年的《戲中壁》反少了「當代」角色,雖在音樂上有黃瑋傑的編曲與現場演出,但視覺上抽象化的舞台將時空凝結在過往,敘事上則由三個主要角色簡國賢(李明哲飾)、其妻惠子(梁馨文飾)與宋非我(謝宗宜飾)回溯當時。

《壁中壁》呈現了階級之壁與歷史之壁,並探問劇場的可能;《戲中壁》則似乎追悼著一切之遙遠不可及,前人已逝、左翼劇場被淡忘,即使為底層人的呼喊仍然炙烈。直到黃瑋傑最後唱起《北風你盡情地吹吧》,跟著當代的創作,將劇作家的話語化為歌曲,才形成回溯的安魂曲,伴著表演者在牆上地上的塗寫插畫,看見並紀念了那個時代。

戲中壁:詩化卻漫射的符號

雖說創作者希望《戲中壁》不只是還原歷史,而是一曲安魂曲,也希望經由劇場和觀眾對話、思考探索前人的犧牲【4】,因此在表演上讓演員雖有主軸角色,卻又利用時間切片跳接不同時刻,召喚過往卻又不給予觀眾過多情感投射機會。希望以詩化的語言和意象式的表演達到疏離的效果,這也是呼應布萊希特式的史詩對話。

然而可惜的是,當創作者希望以劇場擊碎現實,重新整合,帶領觀眾深入思索美學與社會變革的關係【5】,那勢必得有精確的美學建構,而劇中的表現符號散射,無法精確對照。《戲中壁》的語言依然保有詩意,但卻又有著過往與現在的書寫質感差異,尤其在中後段,使我在觀看時無法連貫。又或是黃瑋傑樂隊中場而起穿插的音樂,成為完整獨立的一支軸線。現代線性的音樂、完整的詞曲意象建構,已然自成一格,對照著灰暗斑斕的戲,似乎又隔起了另一道進入牆。而在文字之外,一些意象符號也參差著,比如滴落在惠子身上的無形雨滴、躲藏囚禁的日子下起的雨、丈夫被捕後惠子埋首的水盆,從無形到有形的水代表著什麼?當中段三人在雨聲中撐起了虛擬的傘,而簡國賢的亡靈則撐著實體黑傘回來,傘保護與隔絕了什麼?

這次的版本也呈現了革命者的友情與愛情,尤其強調了妻子惠子的角色【6】,並以詩人雷石榆寫給妻子蔡瑞月的詩〈假如我是一隻海燕〉為喻,平衡展現大我理想背後犧牲的小我情愛。然「革命家的妻子」的支持、忍耐、擔心、等待,似乎也單一了某種想像、再強化女性的奉獻形象,當惠子的面孔只是奠基在對簡國賢的愛上。

「受難者的淚是酸的,奮鬥者的血是紅的。」當文句清晰建構出意象時,放置在劇場中的符號反而削弱了力道。這也呼應到郭亮廷曾經談到的「前文字狀態」,尋找文字形成之前,所包含的各種音響、速度、運動、意象的可能性,一種充滿不確定的流變動態結構,才能連結到形成諸眾的左翼的政治。【7】這也回應到波瓦談論被壓迫者美學當藉由語言符號、敏感於智識,解放並構築隱喻,亦藉此打開我們接收世界的觀感,並讓觀演者創造自身的象徵符碼。【8】

壁中人:現身者是誰?

2020年《戲中壁》演出,由演員李明哲先現身,隨機發與觀眾傳單,揭示簡國賢所參與的「十三份高山區支部」已被政府通緝追擊;當他再出場時,述說、提問著當時的氛圍處境,又跳到了接收之後、二二八之前。我一時間無法辨別台上的李明哲現在是誰?似乎不是演員本人,亦非簡國賢,他敘事的話語反倒更像形塑文字的劇作家,是一個不在舞台上的第三人。可是劇作家的文字與意念是貫穿著全劇的,尤其在起始與結尾,尤其當「這裡就是羅陀斯,就在這裡跳躍吧!這裡有玫瑰花,就在這裡跳舞吧!」戲中的「壁」已不存在,而形成一種投影幕,映射著詩人作家自己的期待。於是全劇似乎也因此清晰了,在尚待建構的歷史之上、在傳奇般的導演和詩人之中,在迷霧中的壁上戲,影中人都指向了詩人的尋求與孤寂。

而這樣的形象也是身在《幌馬車變奏曲》的鍾理和,或許也是《范天寒和他的弟兄們》尋找之人,只是這次簡國賢更近似於詩人自身,劇作家依憑著劇作家,在劇場中相互構生。這樣的身影,確也是1989年受陳映真影響學習民眾戲劇、1996年成立差事劇團的鍾喬,數十年未變的信念投影。

然而在差事二十之後,差事的作品怎樣可能脫離「鍾喬」去被看待?下一代的工作者怎樣接續承接左岸的人間差事,找到不同的敘事語彙?又或者,劇場的想像能如何更與創作者的意念切分,建構其特有的世界?《范天寒與他的弟兄們》開出了新的創作結構與視角,在探問中尋求不得的形象似乎更接近歷史的真實──被詮釋的歷史真相永待揭露。我們可以如何藉劇場再去真的打破現實並且對話呢?《戲中壁》展現了民眾劇場三道壁壘,在銜接當代與對話上、在美學表述與建構上,以及創作行動傳承上,而台灣的民眾劇場又鑿開了多少縫隙呢?

無論如何,應該不再如此絕望了吧──

壁!喔,壁!隔開兩個世界,你是這麼地高,我很想用全部的氣力來將你擊碎,可是我的拳頭是這般地使不出氣力──喔──使不出──氣力。

啊!壁!【9

 

註釋
1、劇作家簡國賢與導演兼演員宋非我,共組「聖烽演劇研究會」,並於1946年在中山堂演出《壁》,藉由在舞台上同時對照並置奸商錢金利與工人許乞食兩家的處境,探索其中的不公與階級問題。雖然首演後大獲好評,但1947年被官方以「挑動階級鬥爭」禁演。而後簡國賢參與地下黨,於1949年起流亡,1953年被捕後槍決。宋非我則在二二八後被捕半年,後流亡日本、再輾轉至上海。
2、參考吳思鋒〈隱身於歷史之壁的宋非我與簡國賢〉,文章發表2007/03/18。原文網址:mypaper.m.pchome.com.tw/allen34/post/1281389268
3、鍾喬《壁中壁》劇本收錄於《亞洲的吶喊》,頁211─272。書林出版,1994。而在第一幕第二景中即有「我們是演員,民眾戲劇的演員;我們不是戲子,不是皇民奉公會演劇隊豢養的戲子。」(頁229)「我們來後台重尋失落的劇場的聲音……,我們在尋找民眾劇場的種籽……」(頁234)。
4、參考鍾喬〈戲中如何有《壁》?走進劇場探索白色記憶的血跡 〉:「《壁》的主題,在免於二元對立的僵化處境下,被另類底處理成《戲中壁》裡,經常挑動觀眾當下觀念的一種行為。這或許是為殉難的身軀與凝重的殘血,所交奏起的一段安魂曲,也說不定!這齣戲一開始就不是為還原歷史真相而作,而是意圖經由劇場與觀眾對話;因此,一起進到劇場來探索或思考白色記憶的血跡,是一切的初衷與目的。」 關鍵評論網,2020/02/15。原文網址:https://www.thenewslens.com/article/131043
5、參考鍾喬《《戲中壁》——劇場與文化行動的先驅 》:「讀到簡國賢發表於1946年的一篇文章至今回首,在感受到時間彼岸社會騷動帶給劇作家的激切與焦慮時,再次回到了布萊希特的那句名言:『與其要問美學,倒不如去問現實。』雖然,這是表現主義的老生常談;亦即,劇場不在於反應現實,卻在於如何擊碎現實,重新整合,但仍然引發我們在時過境遷後,深入思索劇作家的美學觀與社會變革的關係。 」,苦勞網,2020/02/27。原文網址:https://www.coolloud.org.tw/node/94053
6、參考鍾喬〈海燕—《戲中壁》裡潛藏的情境〉。風傳媒,2020/02/16。原文網址:https://www.storm.mg/article/2287483
7、參考郭亮廷〈文字之前──民眾劇場美學與政治〉,《路有多長──差事劇團二十周年紀念文集》,南方家園文化,2017;頁275─283。
8、Augusto Boal “The Aesthetics of the Oppressed”, Routledge, 2006; P.40-43.
9、同註3,頁250-251。

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