我以為悲劇最重要的一幕是第六幕：

自舞台的戰場死者復活，

調整假髮、長袍，

刺入的刀子自胸口拔出，

繩套自頸間解下，

列隊於生者之間

面對觀眾。

──節自辛波絲卡（Maria Wisława Anna Szymborska）：〈劇場印象〉，1972。

一齣戲兩百多分鐘乍聽之下很長，但要講述林獻堂傳奇曲折的人生，兩百分鐘似乎又不大夠，該剪裁哪些片段？截取什麼事件？用什麼觀點？足以令編劇竭盡腦汁，文案上寫著「夜幕裡……夢境、現實已分不清」，頗有現代主義小說意識流的口吻。舞台上將重現林獻堂彌留之際的一場夢，這是一齣結合歌仔戲、京劇、舞台劇、音樂劇的「跨界戲曲」，作為2019第二屆台灣戲曲藝術節的旗艦製作，確實企圖心十足。

暨《快雪時晴》，編劇施如芳再度叩問「身份認同」這個台灣人永遠複雜的大哉問；比起中文劇名，英文劇名「Ｍe, Myself, and I」更是直白陳述核心。《快雪時晴》劇中以故宮國寶顛沛流離最後落腳台灣，點出「落葉歸根」的灑脫自在；《當迷霧漸散》中，祖籍漳州、出生台中霧峰的林獻堂，面對改朝換代，在爭取「民主自治」的過程中，捍衛自尊，更是一場追尋自我存在價值之旅。

如果說《快雪時晴》劇講的是面對命運，以縱向脈絡爬梳並暢然放下；《當迷霧漸散》一劇是以橫向切面剖析林獻堂「有家歸不得」的無奈──林獻堂十五年少時，為避開日本初接掌台灣恐引發的衝突，被迫帶著族人到中國避難；年老時，則是無法接受戰後嚴峻強硬的政權態度，遠避日本，直至終老──戲末沒有「暢然」，只有「悵然」！

這是一部探討台灣人在動盪政局下如何「存活」的文本，因為主題沈重，劇本在形式上企圖加入另一道視角，或者是另一種跳脫的角度，藉以打開戲劇的想像，於是出現了孫詩詠扮演的魔幻辯士（但如何魔幻，後文將繼續討論），自由自在遊走在各場景間，穿針引線，企圖聚攏一些看似過於跳躍的空間與場景；另一個手法則是大量的使用戲中戲（薛平貴、伍子胥、蘇武），企圖使用互文、疏離方式，或插敘、或補述、或暗喻林獻堂的人生。這是兩個很工整且簡潔有力的安排。可惜的是，《迷霧》裡的戲中戲雖使用傳統戲曲表演方式，演員唱念做打亦精彩絕倫，但因為對劇情並無實際上的推進，幾回下來，難免顯得冗長而沈悶。

倒是中場休息時，筆者聽到大廳內觀眾熱烈討論戲中戲，一位觀眾感嘆著：「好好唱傳統就好，幹嘛唱一唱又回來演戲？」我想，這位觀眾提到了這齣戲的一個問題：形式與內容的協調性問題。

編劇幾乎是「寫好寫滿」，交出今日舞台上這樣五彩繽紛加上五味雜陳的劇本；而導演要用什麼樣的視角、哲思理念，把這個處理不好就容易感性變悲情、濫情的劇本做出精妙的調度？

導演李小平出身戲曲演員，近年來在戲曲引入導演制風氣之下，導演了眾多以傳統劇場為主的戲劇作品。他深知戲曲獨特的節奏與抒情特性，早些年國光劇團的新編京劇，在編劇、演員等製作群水準到位之下，李小平導演將之水到渠成般集大成──國光劇團《王熙鳳大鬧寧國府》、《三個人兒兩盞燈》、《金鎖記》等新編戲曲，節奏暢快、人物刻畫深刻，帶來耳目一新的視聽享受。

「戲曲現代化」概念提出已過了十多年，跨界、跨領域的風潮也逐漸影響了戲曲創作。傳統戲曲是以「演員」作為核心，而這次面對擁有各自背景的主演群（歌仔戲、京劇、舞台劇、音樂劇等），導演依舊打了一張安全牌，試圖「在演員身上找尋那個可能的力量……而不是簡單的只是把故事說清楚而已！」（來自節目單〈導演的話〉）但，把球推回演員，結果導致舞台上發生的一切猶如劇名般充滿迷霧。雖然在演員的各自底藴之下，不致成為災難；可惜的是，導演並沒有勇敢地提出一個視角，更大膽且有野心的直搗林獻堂此人、此心。舞台上不是元素複雜到有點紊亂，就是平面且蒼白的走位，且投影與舞台、燈光設計彼此各自表述。舞台設計提出一組可以開展、移動式的廊柱，只要林獻堂回到過往記憶，廊柱會攤平；但干擾的是其鏡面材質，反射強烈的舞台光侵入觀眾的雙眼。下半場最後幾十分鐘，我近乎淚流滿面，一半原因是被劇情感動，另一半原因是光源實在太刺激。後方偌大的林獻堂人像投影，幾近歇斯底里地放大林獻堂的悲苦（王榮裕飽滿的內在情緒其實不需要以這般直白方式呈現，舞台上一個懷念祖母的背影，足以打動觀眾）；下半場斷線、跳針的雜訊投影，也顯得疲軟無力。

沒有明確導演風格主導之下，各個部門努力地各司其職，舞台上意義不明的平台、懸吊、抽象投影（我努力不讓自己做過多的詮釋，以免掉入蘇珊‧桑塔格（Susan Sontag）的「詮釋危機」，硬要認為這個屋頂象徵云云、那排廊柱象徵某甲、某乙），許多平台確實干擾著演員移動，並且製造出不少視覺、尤其是投影的死角。

「形式與內容同等重要，什麼樣的內容選擇麼什麼樣的形式。」陽光劇團藝術總監莫努虛金（Ariane Mnouchkine）曾這麼說。於是，她選擇大膽用各種東方戲劇手法演繹西方經典，雖惹來東方主義霸權的批評，仍是義無反顧的選擇各種形式去疾呼心中的藝術，特別舉例陽光劇團2007年首次來台利用流動平台，呼應討論記憶剪輯的《浮生若夢》。一開場，孫詩詠即開宗明義調侃自己身為女小生，卻「今日不談戀愛！」。這樣前衛的後設台詞，挑戰我們對傳統戲曲演員的想像，可惜的是《當迷霧漸散》並沒有對於「身份」、「扮演」有更深的刻畫，開場雷聲大，接著雨點小。

另一個尷尬的段落是，林獻堂深陷「漢奸指控」危機，聲聲喚著「祖國」，身邊圍繞一拳手持丈頭偶的群演，以威權壓制著林獻堂，彷彿吃過多食物、消化不良般，舞台上已有各個點到為止的表演元素，此時又多出另一種表演的形式，眼花繚亂的同時，更覺得坐立難安。

下半場重現許秀年兒時的《流浪三兄妹》，看似突兀，卻是形式與內容結合最自然的一段演出。電影與現場人物的虛實互動，小演員陳玄家靈動俏皮，與許秀年互動真摯，這天外飛來的一筆，反而是最擲地有聲的一段插曲。

2019年第二屆台灣戲曲藝術節旗艦製作《當迷霧漸散》，或許文化上、教育上的意義（用戲曲述說台灣故事）大過於舞台上最後呈現出的藝術本身，能夠反芻歷史，並認識過往因為政治氛圍而被遺忘的台灣史。同時，這齣戲成功喚起某種愛鄉土、愛國情懷，但作為劇場創作者，也許尚需思考觀眾為何上劇院？不只是單純認識一個人、一個故事，劇場更該思考要用什麼方式叩問大眾心中的習以為常，這是劇場的使命。所以，為何要跨界？為何要引進多媒體？為何要用新的形式實驗？是為了讓多元迸發出更多可能嗎？會不會反而顯得侷促、貧乏？「為什麼」之後在思考「如何做」，更是傳統劇場在思考過去、現在與未來不得不迴避的問題。

回到文章一開頭引述辛波絲卡的詩作。謝幕時，林獻堂思念的故土鄉親們、已死去的年輕靈魂終究回到舞台上，帶著笑容牽手相識鞠躬，回顧剛剛戲裡的悽苦哀愁，一笑泯恩仇，於是《當迷霧漸散》的謝幕反而是最符合中文劇名又最魔幻的一幕啊。