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當我說《巷子裡的尊王》的正式演出，是一個進化版的讀劇演出時，我要強調的是導演、演員、和設計者如何善用有限的資源，以簡樸手法發揮文本的敘事能量，在劇場中創造出既有親密關聯，又能容許個人沈澱的情感空間，更有可以再三咀嚼的餘韻，是令人愉悅的閱讀／聆聽／觀看經驗。
11月
14
2024
289
評論者難以將死的說成活的，觀眾亦不必在第一時間將活的打成死的。綜上所述，說《大III》沒有新意可能是太輕易的誤判，但這種「重複的感覺」潛在襲來之時，是否也會讓我們開始「目盲」？抑或許，創作者如果能夠「還想看」，我們也永遠期待創作者能夠爬到「沒有最高、只有更高」的境界，繼續觀照大世界、看破娛樂場。（謝鎮逸）
10月
25
2021
1483
全劇演員都用說悄悄話的語氣，不刻意將聲音投射到空間中，反而將聲音集中在嘴唇前方，再透過麥克風放大。說悄悄話般的聲音質地一方面製造親密感，也製造懸疑性和神秘感。（陳代樾）
3月
29
2017
1178
《還魂記》最終的溪王顯靈，帶有藝術家的烏托邦性格，多少降低了戲劇上的批判力度。而《蚵仔夜行軍》批判的力道幾乎是赤裸，也許正因為批判的力度猛烈，而所欲發聲的又太多，不免還是有些微失焦之慮。 （楊書愷）
10月
04
2016
1055
整部戲的「眼」，也在「想像」之上。真假虛實，進出錯落，戲子演戲，就是將另一個人的生命轉嫁到了自己身上。而戲子本身也在這種想像轉化中，經歷了各種的生命樣貌。（楊書愷）
6月
23
2016
1006
二人之間，並沒有時間上的隔閡。他們的生命共同因為癡情，而與那不變的春、江、花、月、夜同在，流轉於循環造化之中，生生不絕。情癡情種，不知所起，歷竟造化，仍然一往而深。（楊書愷）
5月
10
2016
1003
演員的身體不是表現文本能量的場所，而是將身體化成切開文本理路的利刃。為了要達到肢體呈現的最大化，四個演員，各自以在相當程度上挑戰肉體極限的動作。（楊書愷）
12月
24
2015
1134
當扮演敘事者的少年緩步走向安度美姬時，過去、當下與未來的時間重疊作夥，彷彿裸身戴鈴，引渡魂魄的少年便是襁褓中未有具體面貌的幼兒，也是屬於每一段歷史遺民的記憶。（楊書愷）
10月
30
2015
1341
敘事的錯亂、台詞的冗長，加上無法清楚辨別的字幕，觀眾與劇中人其實通時被困在一個無路可出的密閉空間中。我們看著舞台上瑣碎的演出時，同時也正凝望著各自生命的縮影。（楊書愷）
9月
15
2015
1254
演員的肢體如戲偶般，全面交由聲音來操縱，另一方面，聲音也伴隨著肢體的展現而更顯得懾人。說不清到底誰支配了誰，只能從其中感受到一絲的不協調感。（楊書愷）
4月
16
2015
1327
由於語言效力的剝奪，導演轉而以肢體動作與舞台調度，作為情節高潮的表現。一段演員交疊著椅子，再推倒的情節，恰恰為其勾勒出一激烈的象徵符碼。（楊書愷）
4月
06
2015
847
3月
19
2015
599
從《野良犬之家》到《離家不遠》，動見体不斷召喚出人對於家的各種聯想，再加以破壞，而從破壞之中，那些變與不變，在衝突之中並未有所模糊，對於家的抗拒與疏離，最終仍未完全脫離家的掌握。（楊書愷）
11月
24
2014
911
動作一再的重複，單調、缺乏流暢性的肢體，有效瓦解了舞台上的魔幻。它解開戲劇的催眠，以巨大的斷裂與疏離，讓觀眾清楚看見，隱藏在鮮明外衣下的真實樣貌。（ 楊書愷）
9月
19
2014
1180
綜觀《野良犬》一劇所反映的時代問題。我們追逐著各項產品，一如固定時間就蹭著人討食的寵物。這是人類淪喪一切官能的時代。它揭示了人如何將自己退化為，比之野獸更加不如的寵物之歷程。安於被豢養的現況，淪為只能依附外在事物而生的存在。（楊書愷）
8月
28
2014
1028
