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這些都是台灣京劇在一九九○年代全球化浪潮下，在傳統與現代的拔河間，嘗試創新的當代之作。這個歷程是京劇逐漸擺脫政治干擾，回頭尋找藝術性的過程，在許多的研究裡都已經有詳細的論述。而在王景生編排的展演結構下，京劇當代化的歷程卻成了台灣民主化以及主體性確認的註腳。但這樣的台灣主體性是一種什麼樣的主體性呢？（許仁豪）
4月
21
2021
5974
一九九四至一九九六年間，《表演藝術雜誌》曾經刊登了好幾期座談和專欄評論，討論了台灣有沒有商業劇場、同性戀劇場、導演劇場，和有沒有「身體」等揮之不去的焦慮議題；同時涵蓋了何一梵與鴻鴻、陳梅毛與鴻鴻、黎煥雄，以及陳梅毛與田啟元、李永豐等文字交鋒的文章。
11月
18
2019
1011
劇本在情感內涵、情節架構仍存在著不少瑕疵，卻因淨禾讀信的這層外結構，藉魏海敏之口發聲，以其表演彌補且合理化部分缺憾。像是原本以禁忌書寫的「師徒、母子」情愛，刻劃地既不曖昧又不明確，相對露骨的多半寄託於唱詞間，卻能被魏海敏的唱柔化、轉譯出另一種抒情性，不流於過度明白的情慾傾瀉。（吳岳霖）
10月
15
2015
2876
兩位相像的演員彷彿一個「我」之下的雙（多）重人格，而這些「我」在內裡不停餵養彼此、爭吵甚至殘殺。透過第二個女演員的現身，「輪迴」氣息完全展現，那些事情彷彿永遠也沒辦法結束，而這種徒勞的努力和如何與更多的「我」共存的命題，也在接下來兩個片段中以不同的方式繼續探索。（劉育寧）
8月
26
2014
1144
《純情天婦羅》中的投影大量使用假牙粗糙而直接地放置於人物照片之上，這種粗糙明確地來自於創作者對於「錯置」的強烈要求，透過這樣看似「劣質」的手法，凸顯台灣文化中的替代性、暫時性與混雜性。（劉育寧）
8月
08
2014
1363
透過吳念真對於台灣家庭的理解，加上其擅寫家庭糾葛的觀察，讓此次的翻譯劇本幾乎是「無痕」的轉譯。同時，以往吳念真劇本中過於簡單的人物設定與情節安排，也因為有一個原文本的存在，而避掉了問題。（劉育寧）
4月
07
2014
1790
劇場版《孽子》中到底空缺了什麼？欠席了什麼？所謂的「劇場性」如何地在編導意圖宏大卻紊亂疲弱的舞臺調度下遭遇隱身與喪葬？從觀看一嶄新舞臺劇作的原生視野來探究《孽子》舞臺上所現露出的三個不在場。（許韶芸）
3月
05
2014
1654
當壓迫都不存在時，孽子們便只像貪玩、好色、無所事事的年輕人，整天擺盪在公園裡釣（老）男人、從事性交易，而這完全落入了社會對男同性戀族群刻板印象，一如大眾傳媒曾如何致力於將男同性戀族群與愛滋病畫上的污名化等號。（劉育寧）
2月
14
2014
1421
這齣戲終究源於卡夫卡，我們真的可以忽略葛里戈的變形、真的應該要滿足於眼前的「傳統中國吃到飽」嗎？六場的「夢」、「醒」、「門」、「愛」、「禁」、「飛」單一場次成為身而為人的普遍情感追求，成為人生走一遭所終究會面臨的各種困惑與哀愁，是《蛻變》或不是《蛻變》，還重要嗎？（劉育寧）
12月
25
2013
1639
黎煥雄的劇場是嚴肅的，同時，其所欲換得的也並不是觀眾對戲劇內容的高度投射後，為角色落下的一滴淚。但其珍貴之處也正在於無法入戲後，所相應產生的思考可能，名實之辯到符號學等命題的穿插。（劉育寧）
11月
20
2013
965
編導努力不讓小孩成為一種大人眼中的「奇觀」式想像，也努力不讓觀眾成為「獵奇者」，但即使費盡心思考量了這一切，我們還是無法否認，做一齣這樣關於小孩的戲，無論怎麼觀看、怎麼呈現，其本身就充滿無解的矛盾。（劉育寧）
11月
07
2013
956
當編導將重心放於「法海」之上的同時，青蛇與白蛇的糾葛自然轉而成為輔助法海角色塑造的工具，舞台上放進大量男女性愛畫面與聲音效果，慾無所不在，徒剩奇觀式的性慾展演。（劉育寧）
8月
12
2013
1090
在吳念真的筆下，「漂泊」本性彷彿金鐘罩，劇情雖然安排了四個中年男子最後都（情）無所歸，甚至流落街頭，但編劇也沒有讓劇情走到「（男人）讓人唾棄」的地步，只是另一段（暫時的）漂泊而已。《人間五》最值得討論正是，編劇寫了男人四種面對婚姻的不同態度，寫女人卻只寫了一種：「每個男人背後都有一個（偉大=犧牲=容忍）女人」， 從而為男性本是漂泊這句話，找到依違家庭的最佳遁辭。（劉育寧）
10月
29
2012
3845
