搜尋: 王寶祥

他是一位來自過去,同樣也來自未來的幽靈訪客。刻意又不經意,「祂」的出現(apparition)背對訪客,卻同樣是面對訪客的鏡像,質疑:你所為何來?
十二月
06
2022
其實《諾瑪》是齣地位特殊的歌劇:貝里尼的傑作被公認是美聲唱法 (bel canto) 的集大成之作,所以主要該用看的,還是用聽的?當然,進入劇場的觀眾 (spectator) 同時也是聽眾 (audience),無法二分。但此歌劇在演出史上的特殊,反而經典舞台製作屈指可數。
一月
29
2022
除了也許無法擋的中產階級拘謹(且昂貴)的魅力誘惑,華格納鐵粉旅行團逐漸成團之外,是否亦可期待更加批判性地觀看樂劇,成為蕭伯納筆下的完美華格納人,未必是老蕭期待的費邊社會主義,或許由不同製作風格,激盪出尼采式的價值翻轉,造成華格納、尼采、蕭伯納都期待的個人至社會的改造?(王寶祥)
十月
15
2019
劇場頂多也只能敞開大門,走出劇場要優雅地啜飲櫻桃酒,或是粗暴地拎起機關槍,自己看著辦?開放結局選擇權,不就如時下流行的酒吧浸淫式劇場,讓互動的觀眾決定?(王寶祥)
三月
20
2019
視覺極大化的母題貫穿拉夫拉的歌劇製作,以強烈的燈光,搶眼的布景,吸睛的機械,企圖與華格納強勢又繁複的音樂一較高下,而視覺語彙編織的敘事,訴諸的可能是感官多於理智。(王寶祥)
十月
22
2018
若由於經費不足,精減開支,而將藝術完整性打折,所造成的損失,豈是撙節所能彌補? 若要犧牲首幕的騎士合唱團練,我寧願不要任何布景道具,投影特效,只要無任何戲劇演出的完整演唱,好讓安佛塔斯痛得痛快。(王寶祥)
七月
10
2018
在對話全面被刪除,本該取而代之的說書人,又忙於自創副業的雙面落空下,李増銘飾演的捕鳥人反而更像是個說書人,不但唱作俱佳,簡直還帶動唱,引領觀眾上台參與猜謎,算是相當符合莫札特時代,演出此角色的多重娛樂大眾角色。(王寶祥)
四月
25
2018
若內部鬥爭是錯的,內部敵我之分是假的,那對外呢‭? ‬投彈的才是最終共同真正敵人,要團結以抗‭?這不禁讓人返回開演前的原點,罕見的製作群喊話,原來是企圖引導觀眾找出敵人‭?‬(王寶祥)
四月
23
2018
理查三世在準備登基前,以搖滾巨星之姿,邀請觀眾‭/ ‬子民與他同歡,跟他齊唱。即使這根本不是莎士比亞,全場買單的依舊不少,反應熱烈。大家中計了‭!而後果就是如題:自況禽獸不如,且不只一次。‭ ‬(王寶祥)
四月
19
2018
碧娜讓舞者們終究趕赴了一場繁花盛開的宴席。但是再想想,這花雖美卻是塑料所製,花海繁盛,在幾番折騰後,到了尾聲已經近乎殘花敗柳,到底這盛宴所請何人?又宴請何物?(許仁豪)
三月
15
2018
滿地的康乃馨美得令人屏息,但卻召喚不出美麗的舞步,因為人們生老病死,四季春夏秋冬,永綻的康乃馨其實又假又臭。《康乃馨》愈是刻意地克制不跳,愈讓人思考為何要跳:因為舞蹈處理的是身體,不是唱跳。(王寶祥)
三月
12
2018
布氏疏離技法鼓勵觀者批判思考,但舞劇似乎鼓勵觀者放棄對於內容的思考,而聚焦於其形式的感受。所謂內容,我認為是獨白‭/ ‬對話的部分,強納森.楊的寫作其實相當貧弱,除了嘶聲囈語,還是嘶聲囈語。(王寶祥)
三月
01
2018
所謂的「拉夫拉語彙」,雜揉雜耍、偶戲、電影、動畫、戲劇、歌劇類型,型構奇巧又帶些取巧的混搭,廣受歡迎,已經正式進入歌劇製作的語彙,相信今後仍會以異質的多語發聲。內行看門道,外行看熱鬧,看見死屍拍手叫好,這是諸神黃昏,眾聲喧嘩的世界。‭ ‬(王寶祥)
十月
18
2017
表面看起來相當單調枯燥地「把唱片從頭到尾唱一遍」的表演形式,反而可能是刻意的選擇:藉由排除觀眾參與的可能性,來排除同樂娛樂化的可能‭; ‬藉由放大靜觀細聽的空間,來提高反思的向度。 (王寶祥)
九月
11
2017
導演基本上尊重文本,未作大幅更動,但很明顯地添加了音場的框架‭: ‬開頭與結尾都聽見火車引擎聲。也許這是畫蛇添足的提點,強化提問「等待果陀」等的人‭ (‬神‭?) ‬來了,或走了‭? ‬拯救者會來嗎‭? ‬等待得救者會走嗎‭? ‬答案留白。(王寶祥)
八月
14
2017
僅注重影像錄攝投影流暢切換的新奇,卻失去文本的文學性,欠缺主要男女兩主角深刻心理分析的呈現,規避嚴肅歷史社會課題,扼殺了劇場仍最重視的是演員表演以及感動。(段馨君)
五月
04
2017
為何要在舞台上貫徹這原本更貼近小說,或是電影的觀點手法,則除了炫技外,完全看不出理由。至於技術層面除外,由女僕觀點所觀察到的男女及階級鬥爭,除了減法,因而讓許多原劇強調的部分無法演出外,更是付之闕如。(王寶祥)
五月
01
2017
安琪拉加入念白的部分充分展顯自身長處:她不但擁有「天籟美聲」,更有超凡演技,珠聯璧合,完全就是位難得一見的「歌唱演員」(singing actress)。 (王寶祥)
四月
22
2017
文化隔閡也許可以靠知識積累跨越,觀眾在莊嚴的廣袤廳堂如何能放下身段來參與,也需要跨越心理障礙。謝幕出現至少五次的唱和(kiss),觀眾沒有接招的一吻,應該是心領,卻仍無法直接參與回應的跨文化吻別。(王寶祥)
三月
22
2017
要共同立足,便需要協調、衝突、妥協,才有可能製造共識,甚至相互理解。在這部戲中,共同理解的主體是演員,而身為觀眾的這一方,在歷史的節點與混亂中,真正可以與演員站在一起的時刻,是離開劇場後,回顧自身背負那已知、未知、不明的歷史。 (劉純良)
九月
29
2016
布萊希特式的「學習劇」(Lehrstücke)的史詩講堂中,台上的演員,一如台下的觀眾,均為學習者,都要學習等距觀察他人之痛,覺知即使是受害當事人第一人稱的創傷敘述,也都是經由語言文字過濾處理的「報導」,除了用心體會,還要動腦批判。(王寶祥)
九月
26
2016
藉由《李爾王》的語言批判,亟於思索劇場語彙的新可能,集合楊考特/貝克特的存在主義,布萊希特的史詩劇場,甚至美國克魯格(Barbara Kruger)的觀念藝術,進行彼此對話,對已成神聖經典的莎翁指指點點。此種不停歇的互文指涉,才是供給讓莎劇表演開枝散葉的活水源頭。(王寶祥)
三月
23
2016
兩位文藝復興巨人的影子站在雨果這位法國大文豪的肩膀上:義大利的馬基維利 以及英國的莎士比亞。也許對今日吾人而言,十九世紀巴黎與十六世紀威尼斯的歷史對照組同樣都遙不可及,但馬基維利所提倡獅威狐詐之登龍術,以及揭櫫人不自私天誅地滅的性惡論,依然是超越時代,引發熱論的亙古命題。(王寶祥)
十二月
30
2015
荷穆奇的製作更可貴之處,不但在於形式上將歌劇劇場化,甚或電影化,而是將尋求自由/解脫的路徑除去政治化。以開麥拉 (camera) 為核心,將英雄歌劇內化、淡化,簡化幾乎為「室內歌劇」,將德語歌劇特有的「英雄男高音」 扁平化;更將英雄式「拯救歌劇」關鍵救援的刺激移除,形而上為心靈的解脫與救贖。(王寶祥)
七月
27
2015
NSO與TSO在史特勞斯年分別成功演出兩齣重要歌劇,不但讓台灣與全球同步,成果比去年的威爾第/華格納年還更加豐碩。假以時日,台北,甚或台中、高雄也許會成為國際歌者必訪的重點,環遊全球聽歌劇的樂迷也許會將台灣當作必須造訪的歌劇重鎮之一。(王寶祥)
十二月
16
2014
此製作對應的文本並非被輕易跳過的華格納,而是可輕易認同的現代社會議題。讓對的觀眾接住對的對應,好站在對的一方,塑造聲息相通的氛圍,互相取暖。如此的上下交賊,被輕易跳過的不只是華格納,也是布萊希特堅持反認同,反討好的理性批判路線。(王寶祥)
六月
18
2014