搜尋: 陳泰松
把觀眾逆轉為道具或活道具？若是如此，大概是此劇《妬娘道成寺》的絕妙之處，值得註記，甚至在整場戲裏，眼睛是對鏡子的辯證與置換，因為觀眾的眼睛就像是會到處移動的鏡子
5月
09
2025
268
4月
14
2025
613
無論怎樣，《伊南娜計畫》是觀戲體驗的稀珍，一方面，受惠於劇場本是殼牌倉庫的樸實，沒有複雜機械的舞台設施，讓觀眾得以聚精會神於演員的臨在與肢體動作
4月
14
2025
614
看來《罪與罰》的文學身影在《內在的聲音》處處留跡，是後者在超驗上的對位法，包括神之有無，但我並不認為「界址創作」對imagine的懸欠得全然求助於文本探討或詮釋，反而這個字義的物質性才是，攸關如何將劇本的文字轉化劇場的重要「引子」（primer），因為幾乎所有的物質都跟它發生聯繫
3月
16
2025
1100
就舞蹈身體而言，這個自我在台灣幾乎沒有經典涵義的傳統可言，把宮廟信仰或原住民祭典的身體性視為舞蹈，其實是事後的現代發明與自我證成。那麼，與其惘然去找出刻有自己名字的魚，還不如把自己視為魚，並裝上感應器，游向汪洋大海，接通地球寰宇的種種感素。
11月
01
2024
1077
什麼能是劉奕伶的parrhesia呢？這是發生在劇場裏的事，入場時刻還替觀眾備酒，迎賓，也是她將要be real之前，舒緩氣氛。她面對的是觀眾，有粉絲、朋友、同好、學生、老師、學者、劇評人或藝術機構各式人等，而她已勇於說出她的事了
8月
09
2024
641
若《強迫意念》有什麼深意，甚至是近乎奧義的，那應是與神同行的性戲耍，而不是性論（sexuality）或性意識的流動與多元性，因為那種設定過於簡單，也是當代社會日趨常規的議程，就像酷兒與性多元的社會議題是日益被接納，即使有淪為主流社會的窺奇之虞，也無礙於它被肯認的生命價值。
6月
20
2024
1636
《門禁社區》給人的啟示不應是退守平庸，而是盡你所能，做到底，做到極致，並以每個人自身的條件，盡力去做。再者，小雯理應不是為了背書平庸而來的，且有許多懸而未表的課題尚未展開，雖然編導已經佈線了。這條線，纏結了性、家與國家，唯有通靈者的囈語才能打碎文謅謅的腔調，穿透體制化、保守主義者的象徵層，講出它的困局、流動與盡其可能的出路。
5月
14
2024
858
《毛月亮》的肢體雖狂放，仍有神靈或乩身的遺緒，但已不是林懷民的《水月》之域，至於《定光》與《波》，前者是大自然的符碼，後者是AI或數據演算法的符碼。我們可看出，在鄭宗龍的舞作裏，宮廟、大自然與AI這三種符碼是隨境湧現，至於它們彼此會如何勾連，又如何對應有個會伺機而起的大他者（Other）？那會是一個待考的問題……
4月
11
2024
1295
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒，這套能指的編撰，原本是波瓦對戲劇的構想，但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám（愛爾蘭語）——意指隘口（mountain pass），也有十字路口的意象，是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境，還有牛軛、枷鎖等意，引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場，那是在煙霧中化身為公羊的普卡，驅魔儀式啟動，應是如此看待catharsis的煙薰，而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場，儀式不枉費它給出的覺知素（percept），是收攏於它展開的恢弘氣象：起初，女孩身後逸出煙霧，逐漸籠罩全場，刺眼強光開始直射觀眾，台上的巨型風扇旋出強風，不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧，且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風，撲向我們，連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024
1063
一個大哉問，如何逃出父權體制，及其婆系的代理人？求助於祭品的獨棟紙紮屋，這是已惘然的死後事，《鼠婆太》要凸顯的是快意人生的在世事，也就是甕養白蘿蔔為菜脯及其蛋。事實上，白蘿蔔屬十字花科，不是繖形科的紅蘿蔔，所以不叫white carrot，而叫radish，或可加上white，西方人依據它的日語「大根」俗稱為daikon——閩南語就是菜頭。但無論叫什麼，它就是塊莖類，是這齣奇幻劇的主要符號，而德勒茲著名的「塊莖」(rhizome)思想在此倒是很契合。「塊莖」是某種運作，是相反於樹狀或單一系譜的體系，一種跟域外產生連結或交遇(encounter)的思維，且總是保持差異，或回到差異自身，它有六個運作法則：連結(connection)、異質性(heterogeneity)、增多性(multiplicity)、不定意指的斷裂(asignifying rupture)、製圖術(cartography)以及「轉印法」(decalcomania)——也叫貼花轉印法。就像團名「末路小花」的命名很奇魅，德勒茲把貼花的decalcomania解釋為一種「塊莖」則是很妙用，他這麼講：
2月
09
2024
2584
真正值得訾議的是字幕燈的文案告示。不是它作為statement（聲明）有問題，也不是它重複講述了生態危機的批判辭令，而是這個直白本身，枉費《Super》在展演手法上歷歷可見的能指經營。
9月
11
2023
1645
一隻蛇，完結這齣兩小時的戲：Sayun Nomin(游以德)飾演漢族女研究生，來到「彩虹灣原住民文化村」園區，受蛇驚嚇，一陣慌亂，失手摔毀存有田調資料的筆電。以這個災難為敘事收尾是本齣戲所有諷諭當中之最，應驗了戲裏曾提到「若有蛇出現，往往是祖靈有話要說」，要說什麼？嘲諷台灣近年來的原民熱，特別是學院論述或知識生產的文化掠奪，對此，我們必須給予終結，正如毀掉筆電與田調——至於消費原住民文化，在土地或經濟上對其生命權益的壓迫與剝削，那就更不用說了。
4月
21
2023
3135
在繁盛多變的當代舞蹈裏，《半醒》多少讓人想到身心學（Somatics）對現代舞蹈的深遠影響，但Boris跳脫教學方法論的規制，更加個人化，自發性，並全然導入他個人對自身的舞蹈探索。口哨，猶如他的舞蹈「定心咒」⋯⋯
4月
06
2023
2195
《定光》只是常義的自然論，把緣起於「錠光佛」的「定」字之施行義，連結到不時響起的罄音、山上的光景與書法心學的光境，跟舞作結合成一套編舞的語義學，意圖於文化養成，倒退為一種德行化的美學規訓。（陳泰松）
11月
16
2020
2238
《村》則是尋求他人的代理，把他人帶往我所謂的「人物導向」的維度。在此，我們不妨把Claire Bishop的「活人裝置」改譯為活體裝置。《村》的生命政治便在於此，不是根據它對疫情的指涉，而是很實質出現在作品身上：玻璃屋這個活體裝置。（陳泰松）
9月
02
2020
1751
就《村》來看，我不從觀者角度來看「間離」，而是參與者，因而不是在劇場空間裡用來鍛鍊批判意識，而是在影音互動的展演空間裡做出行動：如何自處，發明脫逃或反饋策略。這互動，說是發生在密室裡亦無不可，但不是指它的實體空間，而是它的規制與運作；這是透明系統的密室，製作單位指稱的「環形監獄」，說是進行（監）看與被（監）看、偷窺狂和暴露癖的共構，一種合法化的共謀。（陳泰松）
9月
01
2020
1671
臺灣人的身體究竟是何樣貌？編舞家林宜瑾的確在當代舞蹈的身體語彙中另闢蹊徑，但仍然必須考量其從何而來？並且該走向何方？正如《吃土》給予的警示：「ㄢˋ身體」仍存在其有限性，雖說臺灣的土地充斥著各式混種文化、傳藝，但也不代表一種身體能夠在任何環境中生長。
7月
23
2020
1724
5月
01
2019
1558
換句話，《半仙》的政治性不純然暗批某政治人物，更為機要的是指陳大他者話語的虛妄，是劇場的離間美學挑戰共鳴式的關係美學，給予後者一記跨界美學的政治批判。（陳泰松）
4月
05
2019
2213
在此演出中，對於如暗流潛伏的歷史氣氛與權力操弄略被笑鬧包覆住了，未見人物心理轉折更深的著墨，而台詞呈現官話與廢話的藝術，然在語言反覆的「上下交相賊」中，以及場中強烈的音樂裡，卻覺思考逐漸模糊。 （陳元棠）
3月
10
2016
1695
紀錄劇場一個重點是回到田野調查挖掘的文獻，然後盡量地保持對文獻的忠誠，作為它對劇場表達的主要內容。換句話說，劇場形式不是最重要的，最重要的是對於文件保持忠誠，幾乎是一字不更改的搬演到舞台上。（評論台編輯）
11月
03
2015
1802
紀錄劇場或就田調與劇場的關係來看，田調只是創作方法，還是可以成為一種形式？假設田調可以成為真正的形式，在劇場美學的創造上是否有其迫切性？田調對於創作要談論的議題有真實的介入，還是最後會變成對議題的綁架？對於議題的真實性結構，到底深入了多少？透過田調的方式，又可以談到什麼樣的程度？（評論台編輯）
10月
29
2015
2922
語言添上最後一層隱喻：幾乎頂到天花而睡的窘迫，被薛西佛斯的神話籠罩著，《我》並沒有因為社會議題放棄抒情的力量，但它的抒情不是那種自我滿足、炫耀品味的抒情；它顯耀的不是創作者的才情，而是被壓迫者的尊嚴。（林乃文）
9月
11
2015
1555
「TT不和諧對講」焦點座談由表演藝術評論台策劃，希冀跳脫評論單向發聲，在各抒己見、雜聲異言中，開展思辯的廣度與深度。（評論台編輯）
8月
25
2015
1425
陽本裡的歷史文字記載的是過去，陰本中攝影的快門攫取是當下；從過去走到當下，看似順理成章，就像旅館隨著時代潮流改名為「總督」、「西夏」、「台灣」，但在無差別並置下被壓扁成沒有時間感的平面，失去縱深，不見脈絡。一座平面化的新旅館在下半場落成了，碎碎平安，堪足以贏得七百次罐頭掌聲。 （林乃文）
9月
10
2014
1348
無論「土地計劃」後續幾站的整體性和持續性必然值得關切，但光就她的首站華光社區演出而言，即已帶出當今藝壇亟待討論對話的多重議題︰藝術介於公共的位置、表演藝術的關係美學、地景藝術與環境劇場、社會現場的再文本化作品過程。（吳牧青）
11月
21
2013
1474
再批評Ⅱ：2024年的遺珠之憾或未竟之業
遺忘的速度總是更快。延續2021年評論台的【Reread：再批評】，在春天，我們回顧2024年的劇場創作與評論，以「再批評Ⅱ：2024年的遺珠之憾或未竟之業」為旨，邀請四位評論者挖掘在評論市場少人聞問，抑或在該部作品的諸相關評論面世後，仍未深涉的美感地帶。
以至於，在各種獎項的評比之外，我們還是回到創作本身來細究，亦可從每位作者的書寫中，讀到他們把討論的作品放在什麼相對性的語境、更長的文脈。譬如，就「遺珠之憾」的面向，樊香君從90年代以降的東方身體論，併以對壞鞋子舞蹈劇場十年探索的觀察，探問《島嶼恍惚》。謝鎮逸透過自身一如既往的跨域視角，發掘NanaFormosa 擊樂二重奏、C-LAB臺灣聲響實驗室共製的《漂浮小鎮嘉德阿威亞的一天 》。
就「未竟之業」的面向，陳泰松執著、銳利地回溯界址創作《內在的聲音》原作，Adam Rapp《The Sound Inside》，啟動於結尾處的那句「是這個公園想像他的屍體？」（Did this park imagine his body）當中，印刷斜體字的「imagine」，由此激發許多對場面調度、表演的美學想像，自然也就涉入對於在地轉譯版本在文腔與語境上的細讀及批評。
篇幅上，依照編輯台在每一季專題的總量分配，及作者的實際需要， 採取兩種字數規格，依序刊登本期的三篇文章。書寫總是思想空間的延長與外展，共時捲動再一次的閱讀、再一次的觀看。再批評，也是再一次回到批評本身。
文 ／ 吳思鋒
