搜尋: 吳孟軒

在《半金屬》中的敢曝仍存在,只是收斂。收斂與節制並不代表「不敢」,卻一再表明了in-between的不確定性、那無法被標誌的狀態,沒有一定卻也是應該被接受的生存樣貌。相比之下,《仲夏夜汁夢》的張狂似乎也限縮了每一個身在其中的人的可能⋯⋯(黃馨儀)
四月
19
2022
從以上兩段摘錄的夾攻來看,原住民族的創作者似乎很容易落入做什麼都不對的窘境,⋯⋯因此在原住民族的相關劇場創作中,常能看到一種高度貼合原住民族歷史脈絡,與族人生命處境、戲劇與樂舞的元素於其中低限反覆編排的作品⋯⋯《赤腳,被洪流沖走了!》,在我看來,也同屬這一類型。(盧宏文)
十二月
09
2021
擅長肢體劇場的導演符宏征,這次確實在編舞⋯⋯在此,我並無意評析《不》的創作風格與作品結構,而是想將此篇評論的重點,放在街舞身體的運用上,畢竟我將《不》視為一個舞蹈作品,而《不》的街舞身體,於我而言正是其中最弔詭的矛盾⋯⋯(吳孟軒)
十二月
24
2020
這股芭蕾精神,可謂是《SHE》的骨幹,不僅構成了葉名樺對舞蹈人物的臨摹筆觸與空間配置,也形成作品推進的主要動力:在眾多視線(自我、現場觀眾、舞蹈前輩)的凝視中,以「扮裝成為角色」的方式,作為尋找自我、定位自我、建構自我的路徑。(吳孟軒)
九月
21
2020
從《吃土》的開場,當淡水南北軒的樂師們、李慈湄和壞鞋子的舞者們在舞台上並列行走、爬行,混音儀器和北管樂器置放的空間呈多點散佈在上舞台,這已經暗示著他們之間存在著對等分享的關係,也許它們未必需要以植物為導引,反而可以透過直面以當代劇場為藉口媒合舞蹈和傳統藝術相互攀爬和附著所開展的繁茂生態。(王昱程)
九月
02
2020
從研究泰國傳統舞蹈箜舞(Khon)五十九個的動作開始、要創建第六十個的《No. 60》,是皮歇.克朗淳的二十年磨一劍;這一劍,不只解剖了箜舞、破除了傳統舞蹈的神秘,同時也開創了一個面向當代的基礎、一個具啟發性的方法學。(吳孟軒)
八月
14
2020
徐家輝聲稱「《超自然神樂乩》是去獲取自由與抵抗」,事實上,他只是「自由地」將宗教狂喜與自嗨混為一談,將出神與自我麻醉劃上等號,並以「多元性」、「面對異己的開放狀態」的名義,包裝自己橫空出世且混亂無比的宗教觀。(吳孟軒)
八月
10
2020
不可諱言的是,正因《從一數到五》根基於編舞家與舞者們成長經驗而來,但這群人的家庭背景、年齡層、社會階層又十分相近,於是便形成了一個特定的社群圖像,非屬於相似脈絡出身的觀眾,或許便有難以進入之感。作為一個定位自我與世代的作品,《從一數到五》是完整且精準的,但如何從挖掘自我當中,予以擴展至更為寬廣的關懷,或許是林素蓮下一階段的挑戰,畢竟生命即政治,個人的議題從來不會只屬於個人。(吳孟軒)
七月
30
2020
先不論林宜瑾近年來是如何理解「土地」、「自然」、「生活」的內涵,以及如何在系列創作中建構其對「台灣」或「民間」的觀點,單純就《吃土》所呈現出的結果來看,其在身體技術上反應出了林宜瑾在動作發展上的兩個致命性弱點,而此兩個致命性的弱點,也正恰恰好回應了林宜瑾創作論述中的含糊之處。(吳孟軒)
七月
23
2020
《布拉》對於「距離」的想像,除了舞蹈作品轉化為聲景(或許演唱狀態的身體表現也可視為舞蹈的衍生)、未竟之作與昔日作品的唱合,此外還有全球化議題及直播在地化交融的視角值得關注。因全球化疫情影響,迫使《沒有》延期而迎來《布拉》,卻選擇最全球化的「線上直播」來回應,為臺灣加油、放聲世界。(楊智翔)
四月
28
2020
2019「不和諧開講」邁入連續第三週。表演藝術評論台站長紀慧玲開場,表示淒風苦雨、外頭有歌唱大賽的夜晚,講座內容考驗同時參與者體力與腦力。今夜上下半場題目分別具聚焦與發散性質,前者由徐瑋瑩主講、蘇威嘉回應「舞評論/述之自由與不自由——以驫舞劇場《自由步》舞評為例」;後者為由傅裕惠主講、周慧玲回應「評論的歷史性/在場性」。
三月
16
2020
對劇場元素或劇場作為一種再現機制的降低或還原(reduction)實則是本作品的重要概念,透過老歌歌詞下達指令,本身即具有多重意涵,除了曝露作者的權威中心,也暗諷八○年代白種人的、美國的流行文化輸出對世界影響之劇烈,以致這些舞者幾乎如喪屍般聽令行事。(王昱程)
八月
28
2019
最大的共通點是濃烈的「未完成感」,以及「再發展」的趣味,而《舊情野綿綿》更帶有一點青澀與單純。兩組創作團隊似乎都通過演出進一步建構作品,或許是這套形式的實驗與遊戲,或許是未來計畫進行的作品脈絡。(吳岳霖)
十一月
01
2018
假如《土》是劇場工作者回歸土地的企圖,那麼三缺一劇團宣稱的「再現台灣行腳經驗」以及「重啟對話的思辯場域」,必須要有更明確的空間性。這種空間性,不只是劇場演出的空間性,而是「對誰再現」以及「如何對話」的空間。(劉純良)
十月
14
2016
刻意不讓科技僅是感官娛樂,而嘗試走另一條路—讓科技幫助舞作推動敘事。然而,就結果論,科技並無構成整體作品的深度,許多片段皆徒具空泛的技術,也無感官上的強度(與爽度)足以呼應劇情的直白與俗爛。 (吳孟軒)
十月
04
2016
初衷應是希望兩地的原住民舞團彼此可以碰撞出什麼火花,而不是僅止於生產出一個作品。然而,就結果論,最後的確是往生產式演出的方向前去,而無從在作品中看到兩者的差異所產生的誤讀、翻譯與理解等細緻的交流過程。 (吳孟軒)
九月
28
2016
芭蕾與泰國古典舞在動作系統上,皆擁有嚴格的規範,此特質被陳武康運用成為鮮明的即興原則:給自己一個明確的框架,並在框架下尋求變化。於是,他四肢撐在地上、玩關節摺疊的速度,從沒有出現打破規則的躺下或倒立,或流動、延伸的身體線條。( 吳孟軒)
九月
26
2016
看到雙方身體本就具有的異質性,但並未看到這個異質性背後脈絡的碰撞,以及兩者的互動產生出何種化學反應,故在呈現的結果上,也就只看到創作者將兩者放在一起、跳著一樣的舞、做著一樣的事。(吳孟軒)
九月
23
2016
創作者更重視如何透過表演,找到與空間彼此共存的合適狀態,並以此作為與空間對話、注入新的能量的基礎,而不以主動「介入社區」或「社區參與」為主要目的。(吳孟軒)
九月
16
2016
此遲疑的姿態的模塑,僅止於「在龐大結構下無聲吶喊、糾結於心、至多發出神經質的窸窣氣息聲並無力還擊」,而未見到兔子先生在不同的社會情境下,所可能產生的各種卻步與拉扯。(吳孟軒)
九月
12
2016
創作者似乎是希望藉由每個不同的片段,來敘說各個舞者之間的關係與故事,但眾多片段的迅速轉換,卻未能積累出特定的方向或豐富的層次,我時常還來不及辨認彼此的差異,便已迷失在繁複卻類似的動作質地裡。 (吳孟軒)
九月
06
2016
透過影像科技,不只是身體主體、意志與科技(或說工具)之間的相互吸納、抗衡與搏鬥,而是寓言似地以身體主體論與身體建構論,或更進一步說,是人類的精神延伸與外物如何在生命的過程中交纏、加乘,相互誕生也相互毀滅。(樊香君)
八月
18
2016
第一版與第二版的《十三聲》,分別指向了兩條分歧的路,一個是以萬華能量為主體,一個則是以舞蹈身體為主體,編舞家正面臨著不同的試驗成果,思忖度量著。身為觀眾,經驗了《十三聲》其中一次變身,在往後,它或許還會有更多令人驚豔的變身旅程。(吳孟軒)
七月
25
2016
《福吉三街》裡,我看到的常常不是表演者達到了什麼外在的形體、符合了什麼樣的標準,而是林素蓮讓他們在表演的缺口中,所滲出的人的狀態:一種很日常的、未經精密抽象化的,可能在父母長輩、巷口麵攤阿姨、7-11店員身上,就可以直接看到的那種狀態。 (吳孟軒)
六月
07
2016
三人在怒嚎的佛號之中相互爬行支撐、黏接滑動,上與下顛倒翻轉了數回,瞬間,站在劉冠詳腳掌上的簡晶瀅成了神祗,坐在中間披頭散髮的林佑如則為祭司,連接著下方高舉雙腿、聲音逐漸發狂的人子。陰戶、肛門、嘴巴,皆是孔洞,吐納著生死,身體成了肉塊,在此中陰之地,恣意嫁接竄流。(吳孟軒)
五月
27
2016
人/偶、人/衣服的轉換皆發生在一立方體的空心框架之中,舞者在裡頭穿梭翻滾,也在其上爬行甩蕩,有時如衣架上的衣服般被人懸掛撥弄,有時則如你總是找不到的那件衣服般,在衣櫃內外奔馳逃脫。此簡潔的舞台裝置,為《所在》創造了豐富的空間意像,而在人與空間的關係變化中飛行跳躍的,則是創作者如夢的狂想。 (吳孟軒)
五月
05
2016
從觀看的角度來說,當全體舞者皆對周遭環境與自身如此敏銳時,同樣也能開啟觀者對感官的覺察;觀看不再只是為了攫取特定的意義,而是透過身體與舞者的共感,讓觀看本身,同時也進入「動」的狀態。(吳孟軒)
四月
25
2016
《米隆加》並未對探戈提出更細緻的觀點,此讓探戈只剩奇觀式的驚歎,並再度加深對南美洲異國情調的想像。這些對探戈的既定印象,便成為某種僵化的標籤,附著在《米隆加》身上,掩蓋了在擁抱之中的兩人,在對「動」的共同默契中,輕輕移動的步伐。(吳孟軒)
四月
15
2016
聲音,並未能與舞蹈發生有趣的競逐關係,仍是以舞蹈為主體,也就是以賴翠霜熟練的舞作風格為中心,聲音的主要功能仍是以營造整體舞作氛圍為主,而未在賴翠霜綿密的編排套路與符碼密語中,脫逃出其他更寬廣的詮釋空間。(吳孟軒)
三月
29
2016
《十三聲》中的台灣,並非以符號的敘事建構意義,而是以感官能量的流動為底,讓奔放斑斕的螢光色彩,萬華市井小民身上的韻律,傳統樂器與電子音樂的疊聲,放肆野性的動物性嚎叫,在舞台空間中盡情地連結、變形與流竄,幻化成一場夠台、夠美、夠狂,也夠爽的庶民儀式。(吳孟軒)
三月
16
2016
在這些動作的重新排列組合下,舞者之間卻並未因此湧現新的連結感與社群感。最大的關鍵在於,《依據真實》的身體,只具有地中海民族舞的外在形態,卻無其動作的內在精力流動。固定的動作模式、平穩的力量質地、冷靜的舞者狀態,都讓豐富鼓聲節奏所催發出的爆發力,被鎖在舞台後方的小小方塊高台,而無力在空白的舞台上盡情迸發。(吳孟軒)
三月
08
2016
如果《歸屬習題》要傳達的是焦慮、解離或孤寂,因為抗衡技巧的訓練,我卻感受到舞者無法掩蓋的生命能量。那並不是一種扮演的技術,而是了解自己身體與力量使用的技術,是在快速變動的當下掌握自我中心的技術。(陳代樾)
十二月
21
2015
認同焦慮正源自於中產階級白人社會中,已發展到極端的個人主義,但這習題的樣貌與解法,在社群關係緊密的台灣,應會具有其他不同的面向,台灣的編舞家會如何處理這樣的議題,令人相當好奇與期待。(吳孟軒)
十一月
23
2015
模糊可以是種立場,對華山突襲來說,正是透過人際之間的玩樂與互動,鬆綁彼此對空間的慣性認知,在現今已行文創之名行商業百貨之實的華山,還能藉由模糊性的介入,讓原本就屬於公共空間的華山,能重新再貼近「公共」一點。(吳孟軒)
十月
15
2015
與往年的鈕扣計劃最不同、也最令人欣喜的是,這次的《鈕扣x鈕扣計畫》不再只是讓旅外舞者能夠回家跳舞,而是舞蹈工作者願意走到排練場與黑盒子劇場的小框框外,到大安森林公園與平時可能和舞蹈無緣的市民們,用身體與大家交個朋友聊個天。(吳孟軒)
八月
07
2015
在《Re: Second Body》中,依然是讓舞者以很「人」的方式動,並不斷企圖在第一身體當中形成第二身體,卻因此讓第二身體的形構過程只能在第一身體的存在前提下來回往返,因此限制了第二身體的組成可能,同時,也將其鎖死在最欲被解構掉的第一身體之中。(吳孟軒)
七月
15
2015
劇場作品是在或嚴謹或激情的論述話語秩序之外,以聲音、身體、語言、畫面、光影的詩意,讓置身事外的觀眾,透過對演員表演與劇場調度的共感,進一步對該議題開啟關注與參與的道路。(吳孟軒)
十二月
08
2014
在高溫深切的關懷下,劇作家也透過了種種對自身疏離的自嘲,將此作與自身也巧妙地置入了虛實交錯的「後感情年代」之中;因當赤誠在這個時代也成為一種表演時,再怎麼疏離也無法置身事外了。(吳孟軒)
十一月
26
2012