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2019年TT不和諧開講,以「歷史的返視、評論的在場」為題,由表演藝術評論台策畫,並與PAR表演藝術雜誌合辦。表演藝術評論台台長,也是本次主持人紀慧玲,因表演藝術評論台自2011年開台所累積的大量評論書寫,促使其不斷思考這樣的「過量生產」是否有產生實質意義?無論是對評論者、對創作者、對文化政策或是對藝文生態,是否確有產生影響?(評論台編輯群)
三月
11
2020
現狀這麼喧囂,我們有沒有權力去不做什麼?這好像變成另外一種對照,當我們在講市場、講如何擴大,有沒有想,可不可以不做什麼,去讓這個市場、環境更健康,而不是更大?(楊禮榕、評論台編輯群)
三月
26
2019
所謂的侷限,要去思考劇場人和民眾的需要。回到班雅明,創造了一個新的生產關係,是由知識人、藝術家或劇場人的共同創造新生產關係,我們和民眾一起創造,這是布萊希特的重點。你和觀眾一起創造新的生產關係的時候,戲劇本身對於現實開始有反思。(楊禮榕、評論台編輯群)
三月
13
2019
「很多的議題我們要建立像九零年代一樣的公共討論風氣,不是把所有爭議拋在臉書上寫完就算了。臉書是個人的談話,它的話代表真相嗎?很多言論本身必須要被討論。」座談紀錄(下)由現場各領域之工作者對藝文補助評選機制、參與評選經驗,以及藝文補助之外的其他補助可能提出討論。(編輯室)
九月
21
2018
然而,《傘》戲裡戲外言行一致的「不精良」,實則值得繼續向下探問。《傘》主創者,至少10年劇場經歷,已非毫無創作資本的新鮮人,有意識的選擇低端,且低出某種高度的製作,暫且稱為奇觀。(黃佩蔚)
八月
27
2018
《內褲》最有說服力之處在於:導演設定兩個演員來詮釋四個類型不一的角色,而演員的表演與切換也讓觀眾產生錯覺。於是,主流與否、受歡迎與否、自信與否,都取決於外在所附加的,包含衣物、髮型、出入場所等。(吳岳霖)
九月
10
2017
就TATT承辦WSD的案例來看,如果為人作嫁已經是事實,那麼,如何透過接單生產,持續強化製造的組織能力,有效進行技術轉移,從中培養競爭力、自我升級,賺取可以量化的附加價值,就是必須撈回來的一筆帳。(黃佩蔚)
八月
23
2017
《三》所展現的,是一種雜草般的生命狀態,正在尋找出路的過程,不管是基於客觀外在環境條件的反向思考,還是源於主觀潛在創作思想的反骨意識,有所警覺的與劇場生產線工廠保持安全距離。(黃佩蔚)
六月
13
2017
有別於過去的環境劇場,再拒的作品把城市當成一個巨大的觀眾席,而不是舞台。他們在構想劇場作品時,是在看我們可以用多少種不同的觀看角度,去切入這個城市,而不是去想要在這個城市的哪裡,發生表演。並不是用演員的表演,去佔據某些街區,或是某個空間,而是想著怎麼利用改變觀看的方式,去重新找到觀看城市的角度。(評論台編輯)
十二月
05
2016
做戲要不要有面對市場的態度,對我們來說,當然是要有的,因為我們就是希望觀眾能進劇場來看戲。因為有成本的投入,所以就很難不去思考市場的反應。劇團需要去思考,他們想影響的觀眾是誰,以及評估自己合不合適。我想影響的觀眾是普羅大眾,因為我想看到整個國父紀念館的人一起笑,對我來說,那是一件快樂的事。(評論台編輯)
十月
28
2016
創作者更重視如何透過表演,找到與空間彼此共存的合適狀態,並以此作為與空間對話、注入新的能量的基礎,而不以主動「介入社區」或「社區參與」為主要目的。(吳孟軒)
九月
16
2016
現階段只為了展現(或練習)而存在的投影技術,同樣漂浮。但追求更加精準或極盡炫人耳目之能事並非關鍵,若不加思索地走極端就成了炫技,舞蹈,在此也就只能暫居左右不是的尷尬角色,兩者之間,既沒有主導者,也尚未同行。 (黃佩蔚)
八月
09
2016
《西遊演義》與《巨人的腳印》雖出自截然不同的創作體系,卻同時凸顯古典文本在其深度背後,或許作為創作的寶庫,也間接暴露出現代創作者如何進行觀看,以及不同層面的盲點、匱乏,成為試煉場。(吳岳霖)
八月
01
2016
可動式的布景台車,隨著劇情移動並結合,讓本戲像是一個拼圖般,每一段看似獨立的呈現,卻在一片一片拼湊中組成完整的概念。(曾達元)
七月
01
2016
林奕華的語言早就脫掉一串能指(signifier)、所指(signified)帶來的連結,大量依賴去所指化後的語言,還原成無法直接解讀的符碼。連同舞台上演員的身體、場面調度、音樂,置於舞台上一堆符碼。(汪俊彥)
五月
11
2016
「再差的條件,都會有人來應徵」、「這批陣亡了,會有下一批進來」,需求者這樣的有恃無恐,同時憑藉著的是勞動者本身自願成為共犯結構的關鍵一角,這也是事實的一部分。(黃佩蔚)
四月
07
2016
藝文環境的不健全豈止來自他者外來的暴力。從已在權力中心、同樣握有資源分配權的高階藝術行政者、政策主導者口中說出的義憤填膺,竟有著莫名的荒謬感,矛盾、鄉愿,不足為名,究竟誰先剝削了誰,成了無人回應的羅生門。(黃佩蔚)
四月
06
2016
音樂、舞蹈、戲劇表現,若分列視之,或皆有風景,卻分屬三個平行軌道,雖時有匯聚,但多數時候,各自運行在自己的宇宙裡,互不相容,這的確如同戀人初識,總是需要向對方證明自己的存在感。(黃佩蔚)
三月
01
2016
終究擺脫不了政府標案的宿命,《Maataw浮島》仍然帶著執行文化展示的指令,全劇有如滿漢全席般澎湃,精心設計的舞台、專業編導、陣容龐大的舞者,無一不缺。彷彿深怕少了什麼西方體系基本的、現代劇場流行的、主流市場推崇的,會不夠格放在漢人的國家殿堂裡。(黃佩蔚)
二月
26
2016
作者一角的策略闕如、形單勢弱,無法與其他人形成有效張力,恐怕是一個兩害相權的胡同。除卻表演能力的不足,對比原著的懸疑詭譎,《作》軟化殘酷,織入了陰柔淒美的感性書寫,略略修正了結局的明度。(黃佩蔚)
二月
25
2016
兩個有所意義的思考,一個給劇場的,一個給選民的,在機制尚未成形的時代,劇場是如何運作的?在政治尚未荒謬如此的年代,人們究竟是如何生活的?人類明明是有歷史可參的,可我們卻只是重複它,政治如此,劇場亦如是。(黃佩蔚)
一月
14
2016
六段小品,若嚴格以劇場作品檢視,全場瀰漫著莫名的未竟之憾,停留淺層表面的模仿及過於輕薄的轉化,仿獸的不夠真,動能移轉的不足以令人信服,貧乏薄弱的想像,是思考不足?太多?或已偏移?終致獸不成獸,人不似人的尷尬困窘。 (黃佩蔚)
十二月
18
2015
文字中大量而不押聲韻的直白唸唱,跳脫一般音樂劇的書寫邏輯,將劇本台詞直接韻律化,是文本創作黃庭熾的實驗,確可見其仍在實驗中的未完成感,只能期待未來。音樂表現,則令人驚艷。(黃佩蔚)
十一月
25
2015
紀錄劇場一個重點是回到田野調查挖掘的文獻,然後盡量地保持對文獻的忠誠,作為它對劇場表達的主要內容。換句話說,劇場形式不是最重要的,最重要的是對於文件保持忠誠,幾乎是一字不更改的搬演到舞台上。(評論台編輯)
十一月
03
2015
紀錄劇場或就田調與劇場的關係來看,田調只是創作方法,還是可以成為一種形式?假設田調可以成為真正的形式,在劇場美學的創造上是否有其迫切性?田調對於創作要談論的議題有真實的介入,還是最後會變成對議題的綁架?對於議題的真實性結構,到底深入了多少?透過田調的方式,又可以談到什麼樣的程度?(評論台編輯)
十月
29
2015
「TT不和諧對講」焦點座談由表演藝術評論台策劃,希冀跳脫評論單向發聲,在各抒己見、雜聲異言中,開展思辯的廣度與深度。(評論台編輯)
八月
25
2015
《家》要紀錄的,不是某個事件,而是一個時代的臉。或許創作者的情深意重,仍然填不滿作品中劇場表現的未臻成熟,但觀者卻可能終究心甘情願得被情感綁架。因為,我們都飄移。(黃佩蔚)
八月
11
2015
與其說是進駐,「回鄉」,可能是更貼切的詞彙,因為劇團藝術總監魏雋展,就是基隆人,屬地情感,自然根深,「海港山城藝術季」或可視為其三年進駐的階段性呈現。(黃佩蔚)
七月
23
2015
一個新人創作者面對15萬跟50萬,是兩道截然不同的題目。有了充沛優渥的資源支持,還需面對因限制而來的挑戰嗎?除了創作之外的現實面呢?這該是屬於創作者的自我提問與警覺。(黃佩蔚)
一月
28
2015
對我而言,在討論「林奕華的《紅樓夢》『是/不是』對名著的改編或是再造」的同時也返照著「那些說著《紅樓夢》的文字『是/不是』評論的思考」,但顯然對於後者的討論,目前還少有人關心。(吳牧青)
一月
26
2015
當性別成了被操作的假議題,原罪與宿命之間曖昧不清,畫面關係只有放肆的符號堆疊,《紅》劇的角色單薄空虛,故事輕挑嬉戲,想像力匱乏的城市泛景,便失控得無以復加。(黃佩蔚)
一月
06
2015
面對媒體多樣性,評論人需要強大的自主意識跟主動性,才能掌握選擇發聲媒體與文類書寫的主控權。而網路媒體存在的必要性,在於可以自己決定文類、篇幅,甚至以時間的慢去抵抗媒體消費性,關鍵在於評論人如何使用。(黃佩蔚)
十二月
31
2014
從落完逐字稿,到整理書寫,時隔整整60天,再次檢視回顧當時的言語,愈發難以下筆完稿,沒有一句話,能夠被精準摘錄而不失原意,沒有一個思考,可以用完整的語句陳述而無所闕疑。如何簡練,也成了萬言,只希望在有限的篇幅中,不會遺漏眾人聚合的所思所想。(黃佩蔚)
十二月
29
2014
黃民安可能是唯一有意識進行創作核心確立後,思考如何從一個限地創作移動過渡到另一個限地創作的有機式作品。在北投溫泉旅館及台南日軍步兵第二聯隊官舍群裡,分別使用水物件及士兵玩具模型,不落痕跡的轉化了文化肌理與歷史重量。(黃佩蔚)
十二月
02
2014
《夜市劇場》的一陣喧嘩,對於既有思維盲點,提供了幾個值得思考的方向。包括了文化限定(culture-specific)的藝術形式、觀演關係的重新建構,還有突破邏輯的資源思考及教育整合。(黃佩蔚)
十一月
18
2014
《愛情如是繼續》的失語,一方面因為即興舞蹈的侷限,另一方面則是文本的薄弱。對於關係的描繪,僅僅點到為止的肢體碰觸,隔靴搔癢,停留在觸不到的戀人絮語裏糾結,缺席了面對愛情,真實的刻骨銘心。(黃佩蔚)
十一月
11
2014
舞台上的困境難解,倒是在觀眾席中看到一番可見光明的前方風景,在觀眾席中少見熟面孔,更多的像是初次接觸劇場的新觀眾,甚有父母親子一家同行。水面上與水面下劇場以療癒系劇場出發,藉由演出,拓展既有劇場觀眾之外的不同族群。(黃佩蔚)
十月
30
2014
過往集中於西門町的優點是視覺焦點集中,容易掌握,缺點是縮限於城市一角,無法擴散,然而,一旦走向藝術竄流街頭、創作蔓延城市的企圖,所有的視覺思考與行動策略,都將被重新洗牌。至於幅員廣大的臺北市區,是否適合分散式、區域切割的移動邏輯,這是另一個牽涉展節定位的獨立命題。(黃佩蔚)
十月
09
2014
蔡明亮在精準的空間及視覺調度下,放入兩個無法控制的變因,那就是李康生的行走跟高俊宏的手。走出電影取景框的李康生,身之所至,無所掩飾,沒有受過任何肢體訓練的高俊宏,任何細微的情緒、甚至個人的無意識狀態,都在舞台上。(黃佩蔚)
八月
05
2014