搜尋: 傅裕惠

《虗轉》亦頗有相類似的況味,臺灣各種說唱戲曲的曲調風格,在許淑慧的手中被揉捏成某種具前述劇種風韻,卻不等同其中任何一者的全新曲風,讓觀者有著「親切但陌生」的聽覺感受。令人驚奇的是,南北管、落地掃等各種不同的樂種被攪散之後,以戲曲的邏輯串接起來,竟會如此的勻稱合度而毫不違和。(蔡孟凱)
十二月
18
2020
當沒有習慣欣賞歌仔戲的觀眾,認真體會歌仔戲的表演長處,觀眾的既定想像才會被開放。同樣地,讓常年習慣欣賞傳統歌仔戲的觀眾,在專業的表演場館見到他們曾經於其他處見到的演出段落,並能用諸多舞台技術烘托這些經典段落,觀眾才會願意持續購票進場,與製作團隊探索歌仔戲新的可能。(劉祐誠)
十一月
18
2020
這篇文字關注的,是《play games》這個由「凍齡」媽媽和「接近無限成長」的女兒所構成的血色童話究竟循著什麼規則開展,因此屬於抽象架構的探究。之所以這麼做,有兩個原因。於內文詳述。(張又升)
十月
21
2020
本文例舉已發展出特定身體系統的特爾左布勒斯、鈴木忠志等人之表演體系論述,與臺灣參與者、研究者之親臨感受,對照由EX-亞洲劇團江譚佳彥於臺灣本土發展多年的「本質劇場」表演體系,初探「本質劇場」現階段所面臨的其中一種困境——其方法在表演工具/美感體系兩種定位間的分裂與糾纏。(張敦智、評論台編輯)
三月
16
2020
2019「不和諧開講」邁入連續第三週。表演藝術評論台站長紀慧玲開場,表示淒風苦雨、外頭有歌唱大賽的夜晚,講座內容考驗同時參與者體力與腦力。今夜上下半場題目分別具聚焦與發散性質,前者由徐瑋瑩主講、蘇威嘉回應「舞評論/述之自由與不自由——以驫舞劇場《自由步》舞評為例」;後者為由傅裕惠主講、周慧玲回應「評論的歷史性/在場性」。
三月
16
2020
2019年TT不和諧開講,以「歷史的返視、評論的在場」為題,由表演藝術評論台策畫,並與PAR表演藝術雜誌合辦。表演藝術評論台台長,也是本次主持人紀慧玲,因表演藝術評論台自2011年開台所累積的大量評論書寫,促使其不斷思考這樣的「過量生產」是否有產生實質意義?無論是對評論者、對創作者、對文化政策或是對藝文生態,是否確有產生影響?(評論台編輯群)
三月
11
2020
劇中角色都沒有特定的個性或鮮明的性格,甚至沒有名字。而舞臺上上演的其實就是所有人在人生中可能都會碰到的情境,身為觀眾,有時候能夠藉此把自己投射在角色身上,彷彿看見自己人生的境遇。(徐珮芸)
一月
03
2020
一九九四至一九九六年間,《表演藝術雜誌》曾經刊登了好幾期座談和專欄評論,討論了台灣有沒有商業劇場、同性戀劇場、導演劇場,和有沒有「身體」等揮之不去的焦慮議題;同時涵蓋了何一梵與鴻鴻、陳梅毛與鴻鴻、黎煥雄,以及陳梅毛與田啟元、李永豐等文字交鋒的文章。
十一月
18
2019
三個既無實名亦無身分的代號人物A、B與C,是《Dear God》在我們以身分、名字作為對他者的認知下所進行的設計。更在導演丁家偉的手上,以失控、狂亂與異常的形象重詮劇本寓意,並反射出疼痛之於逃跑的意義。(吳岳霖)
七月
23
2018
故事就是個引子,觸發閱聽者與城市之間的關係,文本的完整性並不是這麼重要,重要的是這個聲音與與眼前所觀看的如何形成一個辯證關係。圍繞著虛構文本,將城市幽靈化或半透明化,讓城市長得不像我們本來以為的那個樣子。(評論台編輯)
十二月
22
2017
相對於林宜瑾是從身體以及找力量去接近真實,2015年原型樂園《跟著垃圾車遊台北》,要找的東西就直接是真實。目的是希望讓場域中的人被看到,以及什麼樣的原因去造就了現在場域的模樣,裡面的人為什麼是這個模樣。(評論台編輯)
八月
17
2017
如果此次演出期許將女性與邊緣空間連結,若能在環境劇場的思考下能更著眼於人與人與空間交雜的互動與對話感知,進一步更顯現邊緣空間的能動性,將會更有趣與有機,或許也能鳴和成女性的另種語彙。(黃馨儀)
八月
12
2017
有人靠近素人、有人從素人邁向業餘、沒有打算往職業、專業方向走有待討論,但是這個過程當中,確實展現了台灣現代劇場裡面很有意思的領域,這些人也會讓另外一些完全不同的創作美學,有機會被實踐。(評論台編輯)
八月
09
2017
當台灣文學創造了轟轟烈烈的台灣同志文學史,台灣的劇場創作,幾乎都與西方劇作糾纏繚繞;連同志的概念,都難以用自己的語言表述。所以,《叛》劇示範了一個很好的例子,而且是用成功的戲劇構作,適切地透過戲劇事件跟人物,具體實踐了劇作的概念。(傅裕惠)
四月
17
2017
做戲要不要有面對市場的態度,對我們來說,當然是要有的,因為我們就是希望觀眾能進劇場來看戲。因為有成本的投入,所以就很難不去思考市場的反應。劇團需要去思考,他們想影響的觀眾是誰,以及評估自己合不合適。我想影響的觀眾是普羅大眾,因為我想看到整個國父紀念館的人一起笑,對我來說,那是一件快樂的事。(評論台編輯)
十月
28
2016
台灣已有商業劇場?什麼型態與樣態成為「商業劇場」的定義 ?為何要談商業劇場 ?台灣劇場有沒有「市場」意識 ?有沒有人把市場很當一回事 ,認真經營 ,奮力泅出仰賴補助的死胡同 ,既找尋自己的觀眾 ,也找出自己的「藍海策略」,突破框架 ,一再再在藝術與市場平衡木上取得成績 ,一再再在「市場」意識下找尋劇場存在的價值 。
九月
30
2016
這似乎是一個醉翁之意不在酒的演出;案情真相不是重點,而是我們如何了解一個人,了解彼此。同時,不同角色屬性的推動,也會影響這個觀演棋局不同的結局和意義。原本虛構的劇情資訊,經過臉書訊息傳遞,竟給人幾分真實的刺激,也等於是把日常生活模式中的桌遊和臉書,自然地與劇場表演結合,不與空間扞格。(傅裕惠)
五月
03
2016
他們選擇了一種更具挑戰性的說話方式,那就是演員身體的運動、組合、節奏和不斷重複。日光燈和投影裝置讓整體空間呈現了一種不同於再現敘事的舞台設計,聚焦於表演的當下性,觀眾可以觀察演員如何操控肢體和情感。 (傅裕惠)
三月
28
2016
脫離語言敘事的邏輯規則,讓演員以更多的肢體和動作來表現角色的情感狀態,以及劇作概念的議題性。這齣戲的劇作結構只能算是小品;但,對於一個新秀創作的開始而言,這齣戲的敘事結構和肢體性的嘗試,都出乎我的意料和期待。(傅裕惠)
十一月
09
2015
編導李明澤能用他的猥瑣、誠實和情感,成熟地醞釀他對台灣在地戲劇的功力和觀察。雖然乍看之下,這齣戲的角色與情境設計,像足一則天真的童話;但是,戲裡卻充滿了對現實、世代與政治的批判。 (傅裕惠)
十月
05
2015
四齣戲如此謹守一致的遊戲規則,僅僅凸顯了策展概念,卻不見得呈現了多元和深遠的藝術性和戲劇性。台灣狹小的市場規模,侷限了這四齣戲的演出場次,未來該如何試圖增加演出場次,修正演出問題,創造更大效益的製作呢?(傅裕惠)
八月
18
2015
以獨腳戲的形式詮釋這樣陷溺的情態和題材,雖然有點讓人卻步,但編導概念頗為成功地落實在舞台設計、聲響音效和視覺投影,即使肢體與文字語彙未臻成熟,這七十分鐘依然清晰記錄了一個女子對生命虛無和黑暗的見證。(傅裕惠)
八月
17
2015
表演策略複雜,並不往完全低限的方向走去,時有訴諸情緒,卻又瞬間以各種方式干擾,打破情緒,刻意疏離,阻斷當下片刻真實積累而成的張力,揭露扮演本質,在演員狀態時進時出下,像是遊戲人間。(吳政翰)
六月
23
2015
馬俊豐不負郭寶崑內在精神的召喚,將劇本精簡刪去過於對號入座的台詞,反而拉大與衍義劇本的精神,將殊相轉變成為共相──讓這樣的內在意義可以跟世界各地政治體制產生對話聯結。(葉根泉)
六月
08
2015
戲看似黑暗暴力,卻也隱含一種慈悲的原諒。所有事物最終導向絕望,任何努力都毫無回報。但劇作家卻沒有讓這樣麼氛圍吞噬眾人。(劉憲翰)
六月
03
2015
整齣戲瀰漫著一股濃厚佈道大會的氛圍,這是導演與劇作者馮勃棣竭盡所能想要告訴觀眾的訊息。可惜就是這股太過用力的力道,淪為一種刻意與自以為是的天真,強迫觀眾買單而形成意識型態的霸凌。(葉根泉)
六月
02
2015
結論實在下得太早,遂變得毫無重量。那些埋伏的默默,於正常中發酵的危險,以及幽閉於自我中無法溝通的孤獨,都散佚在整個被拉大、被誇張化、流動化的調度中,並被「合理化」為一群都市邊緣人的夢境;也失去了戲劇一觸即發的張力。(林乃文)
六月
02
2015
這種幾近苦行僧式的「自虐」,不像一般娛樂場合的表演性,若我們把感官貼得更近,也許隱約中能見到她們身後「亡靈」們,正聚精會神地欣賞著。她們的表情,眼神迷離,猶如半夢半醒﹔態度專注、身體謙遜,讓出自己給亡靈們、老人們和樂生療養院不甘不堪的歷史,附身享樂。(傅裕惠)
十二月
29
2014
《夜市劇場》的一陣喧嘩,對於既有思維盲點,提供了幾個值得思考的方向。包括了文化限定(culture-specific)的藝術形式、觀演關係的重新建構,還有突破邏輯的資源思考及教育整合。(黃佩蔚)
十一月
18
2014
這樣近似行為藝術和綜合表演藝術特質的演出,長驅直入地深入常民生活的角落,和一般精緻的商業性劇場相比,不僅少了動輒八、九百元甚至千元以上的票費,戲劇與表演的感動與影響,超越了我們過去對界定劇場表演的價值,當然也動搖了一般人對劇場表演的定義與看法。 (傅裕惠)
十一月
17
2014
這齣戲使用的偶件素材,形象不算罕見,例如禿鷹、鱷魚和狗獸們。特別的是這類議題性偶劇所使用的物件,幾項機械裝置的溫度、顏色和材質,完全跳脫傳統偶具的設計模式。一旦表演加入機械裝置,整齣戲的符碼體系便隨著物件性質轉化成更為複雜。(傅裕惠)
八月
20
2014
再拒劇團以「指環」歌劇的終章,擬現真實生活的街頭運動,又以犀利的批判諧仿真實生活的具體細節,年輕人們玩起真的「兒戲」,集體拆解劇場遊戲規則之際,還顯現了某種層次的「集體殉道」精神!(傅裕惠)
六月
16
2014
導演以一貫風格化的肢體設計和簡單的出入調度,說、演了一齣青少年自我認同和心理成長的傳奇;然而,浪漫古樸的詮釋策略,全然不敵德國作曲家華格納為大日耳曼民族精心雕琢的神話結構,迷走在華麗的鋪排和想像之中。(傅裕惠)
六月
16
2014
一齣看似逢場作戲的演出,卻展現了跨越時空、文化與文本的超級對位。編導鴻鴻深厚的歌劇研究基底,徹底做足了《女武神》的反骨精神,全劇十足的諷刺和幽默,讓我禁不住直呼:這真是我最喜歡的一齣鴻鴻的作品!(傅裕惠)
六月
09
2014
在華格納「指環」歌劇的命題下,我無法在河床劇團這齣戲的詮釋裡,找到對號入座的方向﹔更何況表演者和符號象徵的移動與行進,完全不在敘事性表演的脈絡裡。乾脆退而求其次,被動地欣賞和接受表演者與視覺圖像的變化,讓所謂的「潛意識」流動,不作詮釋如何?(傅裕惠)
六月
09
2014
簡而言之,《未》劇是聰明討喜的小品;我既然認定命題是「通俗劇風格」,自然也不太能被演出的手法「買收」。原因其一是滿溢的表演表現,其二是稍嫌膽怯的主題概念。但演員表現絕對精湛亮眼;他們用精彩的基本功夫(台詞、發音、肢體、表情等)徹底地說服了觀眾,(傅裕惠)
五月
21
2014
我總算在這樣的格局裡體驗了「傳說中」導演李銘宸過人的藝術敏感和節奏。只不過,若創作者選擇迴避或忽略劇場美學,總僅就現有資源做最有效、聰明的調度和運用,那麼,整體呈現絕對會與體制空間產生矛盾,那還不如讓演員走上環境和街頭。(傅裕惠)
五月
20
2014
即使「胖節」的創作策劃群已設法採用更新異的手法,甚至多元利用了牯嶺街小劇場一、二樓的表演空間──其中幾招還是有後繼無力的窘態。唯一的缺點,或說缺陷,仍是無法更新觀眾的觀演(互動)模式,以對應新的創作概念。(傅裕惠)
三月
10
2014
《心頭肉》指怪我們的腦子胡思亂想,而《憂鬱少年Pi的奇胖漂流》則責難我們的眼睛。這兩齣「拐著彎」表述概念的作品,都試圖跳脫戲劇的框架,但又受限於劇場表演空間的想像,演出行徑稍嫌蹣跚裹足,然而多少都顯現了編導「突圍」的創作企圖。(傅裕惠)
三月
03
2014
若就傳統戲劇建構的立場來談,我無法同意導演如此截斷拼貼這兩齣劇作──至少是馬里伏(Pierre de Marivaux)的原作──原有的角色脈絡,然後再花一番力氣,重新組就一個視覺、肢體與語言的表演文本。文本脈絡的轉接過於一廂情願,編導只得借助後設現實來消解原先建立的虛構世界,略有便宜行事之嫌。(傅裕惠)
三月
03
2014
我以為「胖節」是一種另類的節慶與觀念的反撲。我以為「胖節」是另外一種身體的展現和發聲。我期待的是,先別急著罵我們(觀眾),也許先讓這些不同身材、不同身體的表演者,按照他們的所想所望發聲,讓胖節是胖節,而不是符號或工具。(傅裕惠)
二月
27
2014
兩位女演員的表演質地相當特殊。兩人在表演的當下,呈現實質的存在感。簡單來說,造不了假。作家創造的角色僅僅是母親和女兒的兩個符號,戲裡的台詞既簡單、也常見,而演員本質的特殊,反倒豐富了角色。(傅裕惠)
一月
13
2014
江湖歷險翻轉了武俠的傳統書寫,更在雜然竄入的無厘頭表象下,隱隱投射青壯自我對無法完成的夢想與錯過的情感難以抑扼的淡淡輕愁,建構輕武俠、懷舊輕悲劇的調性。(劉美芳)
十二月
16
2013
這批出奇制勝的創作兵團,幾乎已能靈活運用熟稔的技巧與劇場媒介,包括台詞與身體。在人工打造的戶外空間和出入敘事與疏離的表演下,整體呈現近乎高度自制,讓人不願吝於給予掌聲。(傅裕惠)
一月
11
2013
處處飽滿的設計細節,似乎讓觀眾無法透過聽覺體驗原作對話中細膩而幽微的轉折;全劇佈局平緩穩定而空間抽象疏離,似乎唯有投影視覺,才展現了戲劇性──也是劇作概念指涉的「危險」,因此,反而有「顧此失彼」的遺憾。(傅裕惠)
一月
07
2013
導演手法(調度安排)的自在、自信和自然,平實地讓人詫異,在上舞台區進行的那場「餐宴」,在杯盤交錯的平淡中,我們眼睜睜地看見被害人(兒童)被捆綁或被懸吊,著實叫人毛骨悚然。(傅裕惠)
十一月
20
2012
「物件表演」雖然試圖以「日常物件皆可為偶」來勸服觀眾和創作者,但那番「似死猶生」的創作周折,是需要比擬投資開發的繁複過程。這一群幕後企劃的娘子軍,看著他們每年孤軍奮鬥的身影,除了期盼來年還是有財團挹注資金,還敢計較什麼吞不下去的呢?!(傅裕惠)
十一月
07
2012
「超親密」三個字,標榜了挑戰、打破或是拉近觀眾與觀賞者之間的距離,每個地區、每齣小戲與觀眾之間的心理互動,也因著技巧和作品的不同,有著「遠近親疏」的差異。若從小戲節製作所面臨的挑戰來看,社區居民(包含了場地提供者)對藝術活動的陌生和被動,絕對影響著這麼一個藝術節的長效性。 (傅裕惠)
十一月
05
2012
導演敏感的掌控,精密佈局了每個場景、故事或文句指涉的氛圍與象徵,讓演員建構的肢體文本,勾勒了一個與文字平行、甚至更為抽象的語境,而這個動作語彙,有時彌補了語言的不足、表現了角色人物,有時是後續情境的伏筆。過去所見肢體風格強烈的戲劇作品,往往文本台詞都會與肢體語言扞格不入,這齣戲不一樣的是,肢體語彙的呈現與文本台詞傳達時的時間差,反而擴增了文字描述背後的情感與想像。(傅裕惠)
十月
29
2012
這齣戲的敘事空間不斷跳躍出入,劇情結構捻紮鬆散,尤其導演對表演空間和劇場語言的處理生嫩貧乏,使得節奏拖宕,讓原本極具潛力的一齣好戲,陷溺在編導合一的情緒狀態裡,長達三個多小時的演出,猶如蹣跚匍行,著實叫人吃不消。(傅裕惠)
十二月
20
2011