搜尋: 蔡孟凱

一個新作品在誕生、成長的過程中,確實會不斷地修正自身的架構乃至於影響整個作品的規模和長度。但在演出前大幅地延長演出時間,背後原因可能是因為作品在某個面向(文本或表現方式)大轉彎,但更多時候是緣於另一個不太好的原因⋯⋯
一月
19
2023
在這部敘事軸線紛呈、意象錯落交織的《千年幻戀》之中,最後這一幕直言爽利地解開整個故事的謎底——赤和RED就是寧采臣和燕赤霞,反之亦然。
十二月
15
2022
我們可以大膽而粗略的畫出這樣的先後邏輯:臺北先仿效歐陸城市舉辦藝穗節,國內的地方政府又意圖複製臺北的經驗而打造自身的版本。
十一月
10
2022
她喚女孩們來堆積木,然後忘了遊戲、在堆滿垃圾的箱子裏頭翻找自己也不確定要找什麼的什麼。老人與女孩們在《日落》之間不斷錯身的節奏距離,詩意又痛徹地表現出失智者與正常世界之間的時差。
十月
21
2022
雖成功讓馬偕「沒有現身,而更顯無所不在」,但同時卻也化作無可名狀的高大身影,從主角到歌隊都盲目追隨;然而《馬》又確實是一部成功的跨界製作,不僅僅是音樂的動聽細緻,更藉著各種元素的交匯撞擊,打造令人印象深刻的欣賞體驗。
九月
24
2022
這些戲中戲確實滿足了在場廣大戲迷的戲癮,收穫了響徹劇場的掌聲和叫好。但這些精采的折子是否真的為《問》補述了什麼呢?(蔡孟凱)
九月
14
2022
拉縴人的聖詠歌聲自兩側包廂流瀉,在一片帆布底下的FOCA表演者們逐漸站起,在微弱的燈光下彼此堆疊蠕動,那姿態猶如幼獸撐開羊膜、爬出產道一般,揭露了世界的誕生。(蔡孟凱)
九月
12
2022
或許「演員劇場」走到極致也不過如此,藝術家不需言詞、不必亮相,只要站在那兒,便能散發懾服眾生的無盡光環。(蔡孟凱)
八月
25
2022
「作為『偵探機器』的劇場,劇場本身就是最大的表演者」。《偵探學》實踐這句話的作法,是運用許多大型的升降機具、投影設備,以一種異於尋常的極近距離與觀眾互相交流、試探。(蔡孟凱)
八月
10
2022
最終《他》所呈現出的,無疑是創作者和藝術家在各種或虛或實的外在侷限下如何堅持創作、燃燒自身,一種跨越時空、古今無異的灑脫和浪漫。(蔡孟凱)
八月
03
2022
這或許是《踩高蹺的人》最彌足珍貴的一課:英雄未必會在眾人簇擁下登上社會的殿堂,他的犧牲或奉獻會留下,但他自身可以被記得也可以被忘掉。(蔡孟凱)
七月
25
2022
然而若我們把聽覺獨立於其他五感之外,這些跨領域的嘗試,是否真的成功地再造觀眾聆聽音樂和進入樂曲的方法,幫助音樂獲得更多元的可能或是更奇異的樣貌?(蔡孟凱)
七月
14
2022
《蔥仔開花》無論是旋律平實的直敘韻白,或是具詠嘆調性質的抒情歌曲,皆展現了旋律與腔調的編織緊密,讓本土語言的聲腔之美,能以古典美聲為載體盡情地揮灑。(蔡孟凱)
七月
13
2022
進一步地問,刻意策動如此大量日常聲響的意義何在?若要找到答案,我們必須回頭叩問作品的「形式」——亦即,這些日常聲響被組織、被呈現、最後被聆聽的場域與方法。(顏采騰)
七月
11
2022
黃立騰在曲目設計上,以不同時代的樂人匠心反覆爬梳琵琶音樂的獨特語彙,其理念其實十分「古典」。當我撥開《妖.野》炫目的視覺景觀,讓自己掉進眼前連通耳道的兔子洞,看見的仍是古老樂器的本來面貌——(蔡孟凱)
六月
25
2022
演奏家所展現的舞台魅力和豐沛能量,對於當代音樂特有的嚴肅性格起了很好的調和作用。而其解構器樂的再造過程,更是讓藝術意義上的「重造輪子」顯得如此浪漫不羈、綺想連篇⋯⋯(蔡孟凱)
六月
10
2022
在《麗晶》的陳麗卿一角,性別政治意味同樣稀薄,雖也有製造笑料的效(笑)果,但更多的是澎恰恰深入肌理的女性心境摹仿,是扎實的方法演技。(顏采騰)
五月
20
2022
在我的眼中這些道具只為了服務洪健藏的表演而存在,它們紛沓舞動卻彷若沉默不語,最終我能注視、能聆聽的還是只有洪健藏。(蔡孟凱)
四月
24
2022
機器人與觀眾之間近距離地彼此觀看、與表演者之間的揣度模仿,都展現了多種不同的層次的權力關係。(蔡孟凱)
四月
12
2022
《手路》延伸了林正宗與圓劇團建構台式馬戲的創作脈絡:從廟埕、酬神、藝陣甚至是生命禮俗中撿拾民俗藝術的蛛絲馬跡,提煉而內化成獨樹一格的表演語彙與舞台意象。(蔡孟凱)
三月
30
2022
先前已有戲劇專長的評論者對其做整體性的評述了。身為一介音樂類別的評論人,我在這篇文字想做的,比較像是補述,也就是從其聲音與音樂的層面切入,嘗試勾勒出一幅對於這部作品的「側」繪。(顏采騰)
五月
14
2021
《異鄉鳥》不講大道理,也不明白說出何謂對錯黑白,而只是在音樂與光影的交織下,歌頌一段異鄉旅人的身不由己。在我想像中,當孩子們踏出劇場返家思索,或是年歲些許增長之後,或許才更能體會《異鄉鳥》最後的旨趣和含意。而這正是我認為當代親子作品中最可貴的:讓不同年齡、階段的觀眾都能帶回不同的收穫和啟發。(蔡孟凱)
三月
24
2021
那又該如何讓這些以演員個人演繹為觀看核心的當代作品,找到傳承的方法或模式?當然,如同魏海敏與黃宇琳各自代表了不同世代京劇旦角的訓練環境與舞台歷程,新世代的傑出戲曲演員,將來也勢必將會創造出屬於他們的經典作品與舞台典範,只是做為觀眾,若前述這些優秀的資深演員所創造的當代劇目終會在演員封箱之時掃進歷史的舊頁,不留一點聲響,也未免太過哀傷。(蔡孟凱)
二月
08
2021
《虗轉》亦頗有相類似的況味,臺灣各種說唱戲曲的曲調風格,在許淑慧的手中被揉捏成某種具前述劇種風韻,卻不等同其中任何一者的全新曲風,讓觀者有著「親切但陌生」的聽覺感受。令人驚奇的是,南北管、落地掃等各種不同的樂種被攪散之後,以戲曲的邏輯串接起來,竟會如此的勻稱合度而毫不違和。(蔡孟凱)
十二月
18
2020
《青ㄟ搖擺》和《罪大惡擊》,正好呈現了擊樂跨域展演的兩種不同的創作邏輯──前者從劇場的這一端出發、後者則從音樂的這一端出發;前者以文本為核心、後者以樂曲為核心。而這兩部作品的確都發揮了打擊樂在跨領域展演中的優勢,並藉由音色、肢體、舞美,編織出獨樹一格的聲響宇宙。在跨領域展演儼然已是顯學的今日,各種規模、型態的跨域製作一個個都想搶到潮流浪間上的位置,在那,相信擊樂劇場將會有其不可輕視的一席之地。(蔡孟凱)
十月
12
2020
在關注音樂劇場的這一年間,我愈來愈深信,在「音樂會」與「音樂劇場」之間,應當還有一樣東西叫做「劇場化的音樂會」,存在於前述兩者劃分的形式光譜的中間。它可能是一部納入劇場手法,複合形式的音樂會製作,但相較於音樂劇場,卻更為聚焦在樂曲的演奏和呈現。(蔡孟凱)
九月
14
2020
從《吃土》的開場,當淡水南北軒的樂師們、李慈湄和壞鞋子的舞者們在舞台上並列行走、爬行,混音儀器和北管樂器置放的空間呈多點散佈在上舞台,這已經暗示著他們之間存在著對等分享的關係,也許它們未必需要以植物為導引,反而可以透過直面以當代劇場為藉口媒合舞蹈和傳統藝術相互攀爬和附著所開展的繁茂生態。(王昱程)
九月
02
2020
當代的創作者向傳統、民俗取經之時,該在創作/傳統、藝術/民俗這兩組座標線劃出的象限之間選擇什麼位置,或許是創作者乃至於觀眾觀看時最重要的課題,這也是我在觀看《吃土》時,腦中不停運轉的思考面向。(蔡孟凱)
七月
27
2020
「飄浮身體」展覽聚焦在藝術家長年關注的階級衝撞、社會壓迫等議題,作品多探討日常生活中的界線⋯⋯而展覽期間的展演《阮兜》,則回歸水谷藝術的家屋空間,以「家的想像」為核心命題,結合行為藝術、舞蹈、互動、裝置、現場演奏等各個領域的創作者及表演者,共同丟出自身對家的詮釋。(蔡孟凱)
五月
22
2020
然而假若未來的世界不會更好,隔離防疫與社交距離成為常態,表演藝術還能如何存在?如果直播與影像成為未來的必然之一,那我們可以如何建構同等的「在場」?此文分析、梳理三場使用不同影像方法的線上演出,嘗試給予未來可能一些提問與思考。(黃馨儀)
四月
28
2020
這場演出是去年《新人類計劃:預告會》的「回應」,針對當時看過首部曲的觀眾提問,創作者選擇其中幾項問題,給予概念的延伸,而因應直播形式,創作團隊也重新調整演出結構,分段、分主題,透過四加一場來呈現。⋯⋯我不知道沒看過去年演出的觀眾,會如何看待《新人類-直播版》?(程皖瑄)
四月
15
2020
當劇場碰上一個新的媒體(電影、電視、電腦、網路……等),其呈現形式和觀賞生態都必然會對劇場的概念本身造成衝擊。而親炙舞台、和表演者身處同一場域的臨場體驗及感動,固然沒有科技手段可以取代,但在劇場被迫關門的今日,表演藝術也等同於被迫思考,除了一直以來主打的「現場體驗」之外還可以如何維持自身的能量?(蔡孟凱)
四月
10
2020
無論是故事或是歌謠,離我們身處的時代畢竟去日遙遠,《半島風聲 相放伴》所營造的時空即便暖若冬陽,觀賞起來卻仍多少讓人有種以今人之眼「想像」昔日之景的感受。當然在這短短九十分鐘的製作,重現某種景象或許過於困難,但至少可以「復刻」。(蔡孟凱)
三月
30
2020
尚-賈克.勒梅特的作曲和演奏無疑是啟動整部《末日之花》的核心,來自不同文化、民族,甚至是他以數十年研究的成果自製的樂器在他手中快速交替,以各種出人意表的排列組合和游麗玉的琴箏相互對話、競奏。(蔡孟凱)
十二月
31
2019
《泥巴》取材自國內陶瓷品牌,瓷林董事長林光清的家族故事⋯⋯瓷林也為《泥巴》燒製了多個udu drum(巫毒鼓),甚至尋常的陶甕、瓦片也成為在《泥巴》音樂設計中的元素,陶瓷如何在打擊樂中發聲並與之對話,無疑是《泥巴》最值得深觀探討的元素之一。(蔡孟凱)
十二月
04
2019
然而在《女子安麗》逐步展開的場景之中,這些「他者」之間卻不是涇渭分明且互相對立,而僅是《女子安麗》不同角度所投射而出的面向。(蔡孟凱)
十二月
04
2019
這些略為粗糙卻力道生猛的素材都毫無保留地展現在地鄉土樸實卻溫暖的能量與質感。答數不整齊?樂器聲音小?陣型不對稱?這些在此刻的舞台上都不重要,因為這些來自海與土地的元素自然散發的光彩早已深深感動每一位觀眾。(蔡孟凱)
十一月
12
2019
這是以鼓藝、陣頭藝術作為主體的九天民俗技藝團,第一次挑戰非漢文化信仰相關的文本。如何在九天自身文化色彩鮮明的表演風格中,找出詮釋異文化的蹊徑,無疑是《大肚王朝》最大的挑戰。(蔡孟凱)
十一月
05
2019
若將探討對象聚焦在音樂劇場(或是具劇場元素的音樂會製作),這個課題則會變成:作為一種相對抽象的藝術形式,音樂該如何在一場跨界製作中維持自身的主體性?(蔡孟凱)
十一月
04
2019
如果說劇場化的策略是創作者希望能將那些音樂未能闡明盡致的部分落實、具象,以另一種不同於音樂的藝術形式呈現在觀眾面前,那我們應該從什麼樣的角度和脈絡去進入和觀看這些所謂的「音樂劇場」?(蔡孟凱)
九月
25
2019
《寶島辦桌》能從簡單的文化概念出發,在創造形式之外讓作品中的每個元素都能各居其位、各安其所,展現民俗事件自然而然的豐沛熱力,便顯得格外清新和雅致。(蔡孟凱)
九月
19
2019
《潮海渡》的本質仍然是一個社區聯歡意味濃厚的節慶展演,若是作品全盤皆用嚴肅藝術的方向思考及建構,恐怕成果也不會是主辦單位和在地觀眾會享受其中並樂於買單的。就這層意義上來看,《潮海渡》確實在技藝展現和藝術精神之間取得了一個十分值得嘉許的平衡與調性。(蔡孟凱)
八月
21
2019
正如同阿好與萬發在家庭中一熱一冷、一噪一靜的對比,整齣《嫁妝一牛車》也是在這兩個角色於奔放與沉悶間滿溢節奏感的互動,才建立其獨特的黑色幽默。(蔡孟凱)
八月
14
2019
《誤讀聲響》大部分的樂曲仍然多所著墨於跳脫原本演奏形式的聲響實驗,在樂音和噪音的衝撞和並置中探索樂器音色和演奏技巧的可能性。然而,如果誤讀的對象僅限於音色本身,是否「誤讀」的概念在此仍過於狹隘?(蔡孟凱)
七月
17
2019
不論原本的目的是什麼,或是基於什麼樣的宗教信仰,其實這些儀式都是為了仍在世的人所做,無涉神靈也無涉亡者,需要撫慰或祝福的只有觀看儀式的人而已。《悲傷ㄟ曼波》揭示的,便是儀式從宗教意涵和人倫情感剝離之後,所留下本質上的荒謬。(蔡孟凱)
七月
15
2019
臺中國家歌劇院選用非表演藝術界的藝術家作為駐館創作者,確實是一大膽嘗試。……舞台設計、服裝設計、甚至是燈光、視聽專業,這些戲劇表演中不可或缺的專業人員,能不能也享有這個駐館藝術制的資源呢?(蔡孟凱)
十二月
05
2018
藉由在不同段落中輪流扮演展現主軸,在不失去每一方的表現空間下揉合不同屬性的藝術形式。其所企圖消弭的並不是藝術形式之間的「界」,而是不同形式之間,主從關係的「界」。(蔡孟凱)
六月
03
2016
《天祭》的劇本結合了鄒族的塔山神話與莎翁名作《仲夏夜之夢》,這樣的構想確實為劇本帶來了活力十足的新鮮感,卻仍然不可避免地出現了無法忽視的矛盾與不諧和。 (蔡孟凱)
五月
20
2016