搜尋: 陳正熙

新作《天亮前的愛情故事》,雖然對題材的處理與表演形式的選擇,稍嫌保守,但製作規模與演出品質都有不錯水準,仍值得肯定。另一方面,我也期許這群年輕創作者,未來對創作能有更基進的思考:對生命課題與人我關係的探討,不止於個人情感層次,而能有更具政治性、社會性的辯證。
9月
10
2025
《上樑_下工後的修羅場》在舞台上創造了一個現實世界的模型,有相當豐富的細節,卻少了些粗糙的真實感,主人翁的際遇,令人感傷,卻難有深切的同感,如果有社會批判的意圖,也稍顯失焦。
6月
30
2025
《水中之屋》是一個能讓人沉吟咀嚼、細細品味的文學劇場作品,以契訶夫式的凝視,加上魔幻寫實色彩,呈現真實的在地生命圖像。但,如果回到對「人類與自然相依共存,或對立拮抗」這個命題的思考,我則不免會對這個作品有更多的期待。
4月
29
2025
本文要處理的,既不是對於歷史、原作的比較考據,亦非限縮在免去歷史責任的表演效果,而是著重於,2025年版本《熱帶天使》所作出的種種選擇,如何透過音樂劇的形式外顯,反映出了對於1940年代歷史創傷的無法面對。
4月
14
2025
因為當代影音媒體的先進普及,年輕世代對聲音的豐富表現性,確實有勝過前輩世代的敏感,選擇音樂劇形式,表達個人對生命課題的反思,對社會議題的探究,似乎不言自明,但在熱鬧的歌舞過後,熾熱的情緒冷卻之後,現實挫敗的苦澀味道,是否也會隨著消逝?夢想之地,是否能離我們更近一些?
3月
20
2025
編導以接近魔幻寫實的手法,模糊了不同的時間軸線,將兩對母女的生命故事穿梭交織,呈現難解的人生課題,讓我們在遺憾中瞥見真正的美好。
11月
29
2024
《沙拉殺人事件》的戲劇動作雖然簡單,卻充滿辯證思考的可能,特別是標題指涉的社會事件,與劇中夫妻女兒的意外死亡,就像那些從收音機裡傳來的新聞報導一樣,既有不可思議的怪異感,卻又有難以駁斥的真實感,不能不讓人重新檢視自己習以為常的生活常規和思考習慣,甚至對社會大眾的道德共識,心生疑慮。
11月
28
2024
當我說《巷子裡的尊王》的正式演出,是一個進化版的讀劇演出時,我要強調的是導演、演員、和設計者如何善用有限的資源,以簡樸手法發揮文本的敘事能量,在劇場中創造出既有親密關聯,又能容許個人沈澱的情感空間,更有可以再三咀嚼的餘韻,是令人愉悅的閱讀/聆聽/觀看經驗。
11月
14
2024
因此,在劇場中,我們安靜聆聽專注凝視,為了不遺忘,悲劇結束之後,離開劇場,我們則必須開始想像一個不同的未來,一個不再以自我為中心、不再以進步為唯一的價值選擇,一個能夠真正落實社會正義與人性尊嚴的未來。
11月
04
2024
在這次演出中,放大的劇場空間,使得導演與舞台設計必須改變觀眾的位置與視角,讓他們從視野有限的共乘者,變成了全知的鳥瞰者,不能參與,只能旁觀。
10月
07
2024
如果我們問:「一齣戲能說明什麼,改變什麼,創造什麼」,答案或許不是「什麼都沒有」,但也確實有不少讓人不解之處。
9月
07
2024
⋯⋯就演出本身而論,卻有不少值得商榷的問題,其中最主要的,其實就是作品標題:主角念念腦內的那些iTunes旋律,究竟對她的生命境遇有什麼影響。
9月
03
2024
這是一個來自外地的觀眾,對一個戲劇作品的期待與觀感,但,對於製作團隊和在地觀眾來說,《內海城電波》並不只是一個平常的戲劇作品,更有城市行銷的政治意涵,和記憶保存的個人意義。
6月
28
2024
明華園的《散戲》,有笑有淚,悲喜交加,通俗討喜,但無論是阿珠姐的無奈,秀潔的悲情,或整個戲班的荒腔走板,都是那麼直接而明白,而少了讓人細細品味的餘韻,全劇結束在歡喜的大合唱聲中,預告「一個黃金年代會擱來」,讓《散戲》成了歌仔戲轉運成功敘事中的一個小小註腳。
6月
07
2024
里米尼紀錄劇團的創作,一向以挑戰劇場設定成規,拓展劇場邊界,純熟運用科技著稱,《這不是個大使館》不僅展現劇團既有特色,更是一個讓人驚奇的精緻手工之作:精巧的紙版模型,簡單的機械裝置,古趣物件(舊式投影機),充滿質樸感的影像,表演者與舞台技術人員,自在地在台上穿梭流動,將演出技術執行貼切地融入戲劇動作的推展,整場演出維持流暢的節奏,而無滯礙,不僅體現劇場的集體創作精神,也隱隱然呼應作品的主題性。
4月
30
2024
整體而論,《台北大空襲》的表演與音樂,導演的場面調度與節奏掌握,都有不錯的表現,作品的娛樂性,在觀眾的熱烈反應中得到印證,也再次確認音樂劇在本地表演藝術領域中的優勢與潛力。只是,如果創作者的目的是邀請觀眾,重回歷史現場,親身感受個人在空襲期間的生存困境與意識掙扎,我以為還有努力空間。
4月
22
2024
全劇接近尾聲時,被重重包圍的警調逼到牆角的角色們,突然打破第四面牆,邀請觀眾幫忙藏匿「贓物」,成為抗爭行動的共謀,台上(角色/演員)台下(觀眾/群眾)開始玩起「你丟我接」的同樂遊戲,氣氛熱烈。編導可能認為這樣的場景,可以代表藉劇場反諷現實、紓解焦慮、為民喉舌的功能,得到觀眾的認同,期待在博君一笑之後,能讓君深自反省。對我而言,仍不免有些疑慮:歡樂激情過後,終要回歸現實,劇場裡異想天開的瘋狂行動,是否真能轉變成面對現實的批判思考與理性抉擇,仍待驗證。
3月
28
2024
就其創作主題而論,《1624》貼近官方政治意識對臺灣國家發展的想像:以厚實的經濟實力競逐全球市場的海洋國家(「在開闊世界,留下我的行蹤,離開故鄉,去尋找黃金夢鄉」);就其演出形式而論,《1624》毫無保留地隨應社會風潮:堅定的本土姿態(以歌仔曲調唱出「阮是臺灣」的心聲),充滿商機的粉絲現象(種類繁多的周邊商品),網路世代的閱聽習性(我們都是Gameboy);就其創作意識而論,《1624》滿足了所有「政治正確」的標準:「原住民」(「臺灣土地是我們西拉雅的」),「女性」(女祭司尪姨、女海商印姐瓦定),和「轉型正義」(「翻轉受傷的皺褶,新的咱已經成形」)。綜合言之,演出團隊身後的官方文化機構,藉由這個充滿宣示性的唱詞,華麗的視覺意象,舞台明星和粉絲熱切互動的表演景觀/奇觀,整編臺灣主體的文化論述(「只要住在這片土地上,我們就是一家人」、「你我初見各言語,今日能通留文書」),化解社會內在矛盾(「每一道皺褶有歷史的傷,每一吋新生有熱情溫純,新的時代展開完整的自我,對所有受辱的生命,要有理解和包容」),進而確認所謂「本土政權」(「阮是臺灣,阮是臺灣」)的正當性。
3月
13
2024
導演的場面調度,展現對文本的極大尊重與自我節制,以簡潔的手法,讓演員的身體與聲音在幾乎空無一物(除了必要的桌椅和視覺焦點的紙捲),但有強烈設計感的劇場空間中,自然而平靜地流動,有效地發揮文字內涵的戲劇性與抒情性(lyricism),貼切呼應作品主題。自屋頂平滑地斜掛而下,位在舞台中心的特殊材質「泰維克」紙捲,雖是舞台視覺焦點,但並不會轉移或妨礙我們的觀看、聆聽,而更像是舞台上的第N個角色(文學作家、Bella的一夜情對象),與戲劇文本平行互文的其他文本(創意寫作課程指定閱讀),或者角色生命情境的隱喻(Bella自殺的嘗試),最終更成為角色個人生命的寄託:Bella的最後一段獨白,全場靜默無聲,以投影呈現在紙捲上,我們彷彿隨著她的引領,翻著書頁,讀著她為Christopher寫下的悼詞,沉靜地聆聽著她——或許還有我們自己——內在的聲音。
3月
04
2024
《兄弟們》顛覆劇場再現成規的創作手法,也重新定義了劇場演出的「即時性(immediacy)」:我們在舞臺上所看到的「兄弟們」,未經事前排練過程,而是在演出當下,嚴格遵循遠端指令,完成一切動作,沒有個人性,也無需「表演」,就如同導演所言,這樣的演出形式,不僅表現警察角色的本質,更彰顯了當代社會中的個人,如何被無形資訊(演算法)所掌控。(但,如果我們沿著同樣的思考邏輯,是不是也可以對導演的權威,提出質疑?)
12月
20
2023
《罪・愛》編導有強大的企圖心,要以一個相對簡單明確的敘事結構,從(陳怡靜的)單一視角,同時檢視、處理多個繁雜難解的議題——媒體生態、新興宗教、家庭暴力、司法正義、創傷記憶,從個人生命與集體意識交會糾結的亂碼謎團中,釐出一條符合因果邏輯的動作軌跡,為那些深陷迷惘深淵的人們,描繪出一幅不同於新聞報導或媒體傳播所呈現的,能讓我們同理、同情的生命圖像。
12月
04
2023
《神諭之時》編導在這趟從百年後的未來,回返當下的旅程中,以神秘學符碼,交織穿插在連結歷史現實的物件(寶特瓶與幻燈片)與事件(月光社區反迫遷與WDI獨立運動)的脈絡中,建構一則我們並不陌生的末世寓言——先進科技的發展,無法阻止生存環境的崩壞、人類社會的沈淪(確確實實地沉入地下),而這一切都肇因於反覆發生的災異。
11月
29
2023
蔡柏璋遊歷足跡遍及歐美主要國家,對近幾年來侵擾各國公共領域對話的假訊息和陰謀論,及其所造成的嚴重破壞(人們對彼此的信任)與實質傷害(惡意煽動引發的暴力行動),應有切身感受,只是,他將《Reality No-Show》的焦點,放在向來不缺八卦流言,訊息真假難辨/不辨,存在於自己所創造的「真實」當中的影視娛樂圈,對圈外真實社會情境的思考,是否能有對照參考的意義?既是娛樂,何須真實?
10月
25
2023
編導運用人偶與真人演員的交錯,從婚姻主題衍伸出來,嘗試凸顯表象與真實對照的主題:「人間佳偶」與「人後假(怨)偶」的對比,表現內在難以言說的情緒,用心值得肯定,操偶技術也相當嫻熟俐落。只是⋯⋯
10月
06
2023
從戲曲的《荷珠配》到實驗劇展的《荷珠新配》,一個「新」字,不只是改編者的意圖與實踐成果,更映照出一個時代的樣貌,因此讓「荷珠」這個名字,在台灣當代劇場歷史上,佔有了特殊的位置⋯⋯但,如果「荷珠」就是「荷珠」,而不是「荷珠配」或「荷珠新配」裡的「荷珠」,那麼她會以什麼樣的姿態站在我們眼前,對我們敘說什麼樣的人生故事?
8月
28
2023
〈獵女犯〉雖然篇幅不大,但內容繁複,改編確實不易。《熱帶天使》以〈獵女犯〉為主要取材,但做了相當程度的改編(與原創的加入),其中最主要的改動,是拉出林逸平與賴莎琳情感的主線,將兩人塑造成為一對亂世之中、生死與共的愛侶⋯⋯
8月
09
2023
宋國珍,妳的奇怪餒,在於「我有敢於入世的膽量,下界的苦樂,我要一概擔當」(歌德《浮士德》),既苦情又鋼鐵,好帶領三姊妹面對真實的自己⋯⋯
7月
31
2023
《勸世三姊妹》就是一部「政治正確」的通俗劇,有充分滿足感官的視聽娛樂效果,對重要社會議題有正確立場,並且有適當份量的「勸世」、「勸善」意義⋯⋯總結全劇的:「車可以等,幸福不能等」,讓全場觀眾哄然,標示的不只是一部票房成功作品的誕生,更是對這個時代的一個註解。
7月
18
2023
「新人新視野」不僅只是一個發掘、培養年輕創作者的平台,更重要的,是新世代創作者對這個世界的觀察,如何反映出當代社會的各個面向,為身處喧囂混亂的我,提示值得認真思考的現象或議題⋯⋯
6月
19
2023
我在《誰在暗中眨眼睛》的評論中寫道,文學作品的劇場改編,並無是否恰當信實的問題,而是:「劇場,能否成為小說讀者彼此間,交換「閱讀王定國」經驗的媒介」。
6月
12
2023
《解離》是一個真誠而不「討好」的作品,對觀眾而言,既是情感的考驗,亦是理性的挑戰,既是私密的傾訴,亦是公共的對話,在表演者與觀看者的共同體驗中,印證了劇場兼具的公共性與私密性,也就是劇場的價值。
5月
29
2023
與《關於島嶼》對照觀之,更加凸顯。只是,沒有《薪傳》的急切拼搏,不會有《關於島嶼》的沈穩自在,而這正是《薪傳》重演的可貴之處。
5月
10
2023
在意象劇場的視覺景觀,和特技身體的線條質感之間,建構連結、共振、轉化的可能,值得肯定鼓勵;導演郭文泰對舞台空間的想像,仍有其動人之處,但,對馬戲身體或物件的解構重組,或可以有更基進/激進的嘗試,而,FOCA的表演者,在全面性的視覺意象籠罩之下,或可以有更挑釁/抗拒的姿態。
4月
24
2023
繼鄧肯.麥克米倫的另一部作品《好事清單》之後,四把椅子再一次成功轉譯當代重要劇作,藉由個人生命關懷,連結更廣泛的全球觀照,擴展劇場的創作視野,也同時再次確認語言思辨在劇場中的必要。
4月
07
2023
如果我們將「天中殺」的日文占卜原意:無法消解的災厄,放在戰後台灣的社會情境中,或可想像黃靈芝藉這個奇情故事,寄寓社會批判的用意:神秘的美國叔叔,和他在台灣的代理人,是台美關係的隱喻?租屋與裝潢所衍生的糾紛,是經濟發展的代價?將軍、警察、法官,科層化的官衙網絡,是威權體制的化身?
4月
06
2023
我對《千年之遇》的演出,因此有了複雜而矛盾的感受:一方面,是對演出者的良善初心的感佩,另一方面,是對作品本身的不滿;一方面是無法否定的感情用事,另一方面,卻是同樣不能無視的理性判準。
3月
13
2023
演員表現的落差,主要原因其實不在世代或媒介差異,而在於導演對演出的整體掌握:場面調度、節奏變化、場景氛圍,雖然沒有太大疏漏,許多重要細節的處理,卻顯得有些草率,甚至粗糙,不僅讓文本既有的問題更加凸顯,也讓原本應該充滿戲劇張力和衝突趣味的段落,變得蒼白、無味,令人尷尬⋯⋯
1月
20
2023
劇場能否成為小說讀者彼此間,交換「閱讀王定國」經驗的媒介。就這一點而論,《誰》的創作團隊,沒有令我失望
11月
23
2022
戲劇行動的介入,代表我們的同情,不應該僅止於情感的支持,而是從自我的改變、解放開始,拓展我們對個人生命、家庭、親職、教育、價值、未來的多元想像,是不是真能尋回「赤子之心」,我不確定,但,持續探索冒險,才是重要。(陳正熙)
9月
01
2022
如馮程程在演出一開始所言:這是一個計畫,一個週末的三場演出,甚至不能說是計畫成果的呈現,身為觀眾的我們,其實是被邀請進入一個對話的空間,共同參與這個進行中的尋親行動。(陳正熙)
8月
29
2022
不論其意識型態立場,保釣運動本於良知義憤而發出的「不平而鳴」,不僅定義這個特定的歷史事件,更可以在這個「自戀文化」當道的時代裡,成為某種啟發:曾經在一個「我愛過的那個時代」⋯⋯(陳正熙)
7月
19
2022
當傳統技藝「腳步手路」的獨特性,脫離既有的文化脈絡,歷經當代轉化,而被逐漸稀釋之後,「台味」的餘味還能持續多久⋯⋯(陳正熙)
4月
09
2022
我們在耳機中聽到的,會不會其實是我們自己所思所想的回聲?我們以為自己了解社會運動的本質,會不會還是無法擺脫在狂熱與犬儒之間反覆擺盪的命運?(陳正熙)
3月
28
2022
在《一一》當中,結構明確如音樂曲式的人際關係,是觀者切入解讀的基礎,其實也是洋洋所提的疑問的核心(「只能看到一半」),《一個人的一一》缺少這樣的敘事基礎,自然顯得虛無。未來,從「一個人」的,到「兩個人」的,到最終可能出現的「一群彼此相關的人」的「一一」,或許是唯一可能的出路。(陳正熙)
12月
29
2021
因此,懷想殉難者的逝言,或許也是對享受當下美好的確認,而這便是「人權生活」的真實意義?無論是藝術想像,或政治啟蒙,或許在生活日常中,更能顯現其可貴與必要?(陳正熙)
12月
15
2021
《被遺忘的》掀開劇場舞台的表面,帶我們進入到底層的世界,但,是否足以顛覆這個被視為神聖的空間,或更廣泛的,決定勞動大眾命運的經濟發展思維與社會階級體制?從走進劇場,深入幽微的記憶,到演出結束離開劇場,回到明亮的現實,是否就是一條從記憶、覺醒、到行動的筆直路徑?我們如何能夠從地底的視角,重新想像共同的未來?(陳正熙)
11月
15
2021
創作者的態度,其實很明顯:「期望拓展傳統戲曲敘事文本的範疇,把展現的時空延伸至未來的世界」(節目單〈永生花之誕〉),也就是在為戲曲的未來尋找出路的前提下,思考人類未來的題目,會是一個不錯的題材選擇。這樣的創作前提,沒有對錯,但,就演出成果來看,卻決定了演出文本的現實感,和主題探討的深度。(陳正熙)
10月
14
2021
陳映真的文學地位,無可質疑,這許多年來,卻因為他的政治立場,而被這個政治正確的世界,強行放置在一個不正確的位置上,⋯⋯認真面對陳映真,或許我們就能在這面鏡子中,看到更真實的自己。在《感傷旅行(kanshooryokoo)》中,前世代的編導和新世代的演員,又是如何各自看到了真實的自己?或看到了什麼樣的自己?(陳正熙)
4月
09
2021
正因為「觀眾參與」之不可預期,無論演員如何努力掌握節奏、建立氛圍、引導觀眾,總還是無法面面俱到,或絲絲入扣,演出中的拖沓、縫隙、脫節,都更能凸顯劇場的不安本質,暴露出劇場的粗糙面向,也就是最能藉以隱喻人生的劇場特質。而每一個不同卡司組合,不同氛圍情緒,不同共作關係,也都確定每一個演出版本的獨特性,不啻是劇場不可複製的在場性的最佳印證。(陳正熙)
4月
08
2021
對我而言,這些問題才是《江/雲.之/間》真正的創作動機,但也正因為這些問題,暴露了《江/雲.之/間》真正的問題,無關選角(電影與舞台表演真的沒有差別嗎?)、無關表演(政治受難者的家屬為什麼都要摔在地上?)、無關舞台視覺(火柴盒?)、無關空間(雲之凡要走上平台、穿過半個舞台才終於離開病房?)、無關結構(最後那一段《暗戀》和「白色山茶花」是怎麼回事?),甚至無關胡德夫之「無關」(穿過台灣海峽,如何能吹得到「太平洋的風」?《橄欖樹》是鄉愁還是自由?),而是那放不下的認同焦慮,那被遺忘、被刪除的恐懼,那不被接納的空虛之感。(陳正熙)
4月
06
2021
交友軟體的應用、slido的互動,為我們提示了網路世界的匿名特性,如何提供我們(LGBTQ、現場觀眾)跨越現實中各種「隔絕」彼此的障礙,試探意願、建立關係、體驗親密的可能,六位參與者的分享,現場觀眾的參與,都印證了這種可能,那麼,如何能透過什麼樣的「科技」媒介或手段,呈現澳洲酷兒社群的經驗?(陳正熙)
11月
06
2020
《物種大樂團》中,確實承載了大量擷取自《物種起源》的內容,⋯⋯,只是,經過了編導的拆解、混雜、融合、排比之後,這許多學術的、歷史的、地理的、族群的、文化的,甚至於藝術的巨量資訊,構成了一幅什麼樣的對應當下時空的在地群像?或者,讓我們對《物種起源》與自我的關係,有特定脈絡下的理解?(陳正熙)
11月
05
2020
既然要將劇場的物質性,完全暴露在觀眾眼前,或許可以考慮更為激進的做法,更進一步打破舞台與觀眾席之間的區隔,讓觀眾更能沈浸在悠揚而憂傷的歌聲、明暗不定而恍恍惚的光影、和閃爍於山林之間的幢幢人影之間,進入更深一層的記憶,更聽清楚地下黨人、工運人士、基層民眾的熱切低語,反思自身此刻的處境,嘗試拒絕當代社會功績主義的制約,重新肯認理想主義(社會主義)對人性的價值,追求更高層次的自由意志。(陳正熙)
10月
12
2020
這些嘗試,值得鼓勵,也希望能引導觀眾對劇場有更深切的期待,但,或許是因為台灣當代劇場「非政治性」的性格特色,創作者在素材與形式的選擇上,對觀眾參與的期待與設計,都較為保守,避免太過尖銳的提問或衝突,或者以娛樂的訴求減輕對觀眾(或演出者)的心理負擔,《我們與惡的距離》大約也是最具代表性的範例。(陳正熙)
10月
12
2020
一看即為虛構的攝影棚,化解了對「忠實再現」的不合理期待,沒有媒體機制(鏡頭的聚焦、邊條的強調)的中介,觀眾不僅直接面對與談者,更能整體地觀察、比較、評論與談者的論述,清楚意識到表象與實質、膚淺作秀與實質論證、個人利益與公眾權益的差異與矛盾。(陳正熙)
9月
14
2020
整體而言,其實無論是前段的線上推理、實境解謎,抑或後段的現場演出與投票,其實問題可能始終是一樣的:就是在這一連串故事裡,觀眾始終沒有機會深入敘事的森林,陪著角色一起經歷冒險、思考與辯證。(張敦智)
9月
08
2020
《再見歌廳秀》的問題,不在於是否忠實再現,而在於對「在地」、「庶民」、「娛樂」的想像,太過簡單直接,就如同劇中結合經典、藍調、禁歌的新編節目一樣,只有形式,對節目編排的主題沒有想法,也沒有夠豐富的內容吸引觀眾目光,比「歌廳秀」的消逝,更要讓人唏噓遺憾。(陳正熙)
7月
21
2020
二二八、白色恐怖、台共、地下黨人、清鄉,都不再是公共領域中的禁忌,被(選擇性地)納入國民歷史教育內容,以支持特定的身份認同或政治意識;劇作家的遭遇,又能如何刺激我們對那一段歷史的批判思考?(陳正熙)
3月
26
2020
2019年TT不和諧開講,以「歷史的返視、評論的在場」為題,由表演藝術評論台策畫,並與PAR表演藝術雜誌合辦。表演藝術評論台台長,也是本次主持人紀慧玲,因表演藝術評論台自2011年開台所累積的大量評論書寫,促使其不斷思考這樣的「過量生產」是否有產生實質意義?無論是對評論者、對創作者、對文化政策或是對藝文生態,是否確有產生影響?(評論台編輯群)
3月
11
2020
一九九四至一九九六年間,《表演藝術雜誌》曾經刊登了好幾期座談和專欄評論,討論了台灣有沒有商業劇場、同性戀劇場、導演劇場,和有沒有「身體」等揮之不去的焦慮議題;同時涵蓋了何一梵與鴻鴻、陳梅毛與鴻鴻、黎煥雄,以及陳梅毛與田啟元、李永豐等文字交鋒的文章。
11月
18
2019
想要全面處理民生劇評仍需要投入更多的研究,現階段只能簡略地提出幾點觀察或思考的輪廓。首先,這時期劇評鎖定的書寫與閱讀對象都非常的精準⋯⋯甚至不只是分析劇本與表演,而是豪邁地辨識與詮釋編導的意圖、語言與符號的意旨與創作的用意。(汪俊彥)
11月
04
2019
劇場本身是時代之鏡,「民生劇評」又是照見一九九〇年代台灣劇場的鏡中之鏡⋯⋯有意思的是,對照王墨林和陳正熙的評論,會發現他們剛好是批判文化消費的兩種相反的角度:王墨林捕捉到的是前衛運動退場之後留下的空茫,陳正熙卻是在一片繁華的景象上定格,去檢視古典精神在其中遭到腐蝕的那些局部。
11月
01
2019
對於這個他和許多人灌注一生心力的藝術形式,在走過起伏跌宕的一遭之後,會有什麼樣的體悟?換言之,那完成了第「七十三變」的自己,究竟是一個什麼樣的自己?什麼才是編導所說的:「真正的自己」?(陳正熙)
10月
01
2019
從1930年代保守的美國新英格蘭地區,從麥卡錫主義時代的美國,到1945年間,正面臨政權移轉,情勢詭譎不定的台灣,《雙姝怨》不再只是兩個女人的親密心事,如何被保守社會扼殺的故事……但,這也正是《雙姝怨》留下縫隙,讓我們可以切入提問。最基本的提問,是冷戰、戒嚴體制作為敘事、論證前提的有效性。(陳正熙)
9月
27
2019
我們無法從幾抹浮光掠影中,認識K或M的作品內涵與風格,另一方面,他們在排練場裡外的互動,也太過單薄而曖昧,原本期待有著豐富辯證可能的敘事,最終只剩下莫名所以的憤怒,顯得老套的曖昧,和勉強尷尬的懺情。 (陳正熙)
6月
08
2015
依據編導的想法,契訶夫劇中人物在表面的日常平淡底下,多的是要爆裂開來的濃郁情感和慾念,因此,生猛有力的台語和霹靂火表演風格,便成了凸顯這些情感慾念之必要。加油添醋和澎拜洶湧之後,就成了具有濃濃台味的《Kamome》,劇中人物不僅麗枝大灌烈酒,其他人大概也都酩酊大醉了。(陳正熙)
4月
03
2012
這不是一篇評論,因為《黑夜給了我黑色的眼睛》不是一個單獨成立的演出,面對真實的苦難告白,身處安逸的我也沒有立場可以評論,我只是希望:有一天,當我們在演出或遊行結束之後,無需再問:然後呢?(陳正熙)
3月
19
2012
在這個演出中,所被遺漏的那許多的夢想家,例如在不同時代同樣都受到壓迫的黑色及紅色青年們,例如在台灣經濟發展過程中奉獻青春的勞工青年們,例如根本不知為何慶祝百年的原住民青年們,和許多不合當道的夢想家們,應該也不會有人會出錢,為他們作一齣搖滾音樂劇。(陳正熙)
10月
18
2011