搜尋: 李時雍
9月
06
2023
744
聽他們勤務中削薄的個體性，如何在長跑中一點一點拾回⋯⋯；於此導演竟類比於編舞，其中技術性皆令身體柔順於「他者」的框架，陌異的生命經驗被帶回排練場，練習想像成為「他者」。
7月
19
2023
1596
2019「不和諧開講」邁入連續第三週。表演藝術評論台站長紀慧玲開場，表示淒風苦雨、外頭有歌唱大賽的夜晚，講座內容考驗同時參與者體力與腦力。今夜上下半場題目分別具聚焦與發散性質，前者由徐瑋瑩主講、蘇威嘉回應「舞評論／述之自由與不自由——以驫舞劇場《自由步》舞評為例」；後者為由傅裕惠主講、周慧玲回應「評論的歷史性／在場性」。
3月
16
2020
1161
（承上）於是，在《Ⅲ》宣傳片的字卡上如此描述：「在我的身體裡，有多少成分的你，正和我一起呼吸」，這個「我」、「你」，就不僅是余彥芳與她的父親的代寫，而是作為「我」的舞蹈身體，與作為「你」的身體溯源以及觀者帶來的社會背景，所共同參與的一次「呼吸」，也就是，你我共聚在此一處空間，所形成 （短暫存在）的舞台與作品。（紀慧玲）
12月
03
2019
978
一九九四至一九九六年間，《表演藝術雜誌》曾經刊登了好幾期座談和專欄評論，討論了台灣有沒有商業劇場、同性戀劇場、導演劇場，和有沒有「身體」等揮之不去的焦慮議題；同時涵蓋了何一梵與鴻鴻、陳梅毛與鴻鴻、黎煥雄，以及陳梅毛與田啟元、李永豐等文字交鋒的文章。
11月
18
2019
784
《自由步─一盞燈的景身》，其實是非常強調個人內在性的獨舞，由內而外的想像力所凝造出來。即使在戶外空間，作品還是處於封閉性的狀態，保有舞蹈本身高度的純粹性。（羅倩）
7月
30
2019
866
歷時超過二十多分鐘，多達六百多次的甩頭，看見舞者一人獨自對抗著自己身體的極限，有時力竭但又旋即拼命奮起，我在觀眾席內多次被這樣的能量激盪得熱淚盈眶。這不僅只是到達「精疲力竭」為止，而是「盡力」把一個簡單的動作做到極限。（葉根泉）
3月
13
2017
3131
4月
11
2016
817
刻意突顯的身體性、在舞台上潑灑創造有時紊亂不堪的感覺的色塊、有意破壞各樣媒介的透明性，來到了《＃》，一個界乎真實與虛擬的農場之域，透過動物政治的隱喻，恰連繫起如此美學形式與其作品肉身的肌理。（李時雍）
4月
04
2016
857
透過了偶戲的關係隱喻，賦予形式探索，一個深刻的內裡：一種見與未見的懸絲，纏繞在最日常的物我人際。對導演個人而言，於視覺的敏銳營造，擅長獨角戲的編排，《洋子》裡王琄從獨白到動作轉換於觀點敘事之間，除了演員的能量，處處都留著導演場面調度的複雜性。（李時雍）
11月
02
2015
1160
《Zodiac》解剖黃道帶殺手，實則講述卻是一則影像的寓言，所有段落都在王嘉明佈置出的影像空間內虛實發生。所謂的奇異點，就是那屏幕的影像平面吧。影像與劇場的奇異點，折成一道弧，在無垠的平面裡，終局連結上幕啟。 （李時雍）
10月
21
2015
993
兩位編舞家的創作取徑，各自從「要說什麼」和「要怎麼說」著眼，隱隱疊影著1980年代西方前衛舞蹈家的探索軌跡。只是，很難想像，那麼孤絕徹底地凝視生命瑣碎，或那麼專注地玩弄低限反覆，有可能發生於此地此刻。（林乃文）
7月
20
2015
674
作品延伸出一個「否定」的問題。機遇、組合、遊戲、即興，或者甚至非舞者身體，是為編舞者在反思「自我」時重要的方法，從中找尋受制的關係、結構，乃至相對的自我、自由。（李時雍）
6月
15
2015
566
顏鳳曦在《關係》中延續其文學式的編舞興趣；困難的是，如何在一個框限的家屋場景中，調度三個軸線複雜的舞者關係，如何在視、聽覺的意象營造，取得詩意的平衡？（李時雍）
4月
22
2015
669
姬爾美可發展她動作的詞彙，組合排列成不同的句子；舞者的步伐，又如何在舞台上構成一道可計算的軌跡。如此嚴謹幾何般的身體空間，在《Drumming》裡成為更複雜的構成。（李時雍）
3月
18
2015
998
《Q&A》裡嚴和緊緊揣在懷裡的錄音機，讓記憶與缺憾，有了具體可見的可能。睹物思人，想念一個人，卻也是Questions／Quest，在物之中，尋索之為一個人。（李時雍）
2月
02
2015
2269
在一百八十分鐘，含十五分鐘的中場休息的時間內，《Re/turn》引起了熱絡的討論及節目單購買。甚至甜點代表的愛情故事也穿越劇中，成了可以購買的商品之一。這樣劇內劇外分界模糊化，應是2011年開演至今人氣不減的原因之一。（陳亮伃）
1月
17
2015
3883
《完美的背後》在十五分鐘左右的篇幅，更像是一齣凝斂其前有旨趣、風格的小品。令人好奇的是，空間的調度，在序幕後幾乎不再與之發生關係的懸垂畫布，如何能夠更進一步地展開？（李時雍）
12月
29
2014
555
蘇品文的《異鄉》或是在這兩週作品中，呈現與個人創作思考、同時與這屆「編舞計畫」最有意思的對話。回到那一個轉身過來的背面，那藉由藝術創作才得以再現，無法再現之觀視之點，一個翻開的符號口袋。（李時雍）
10月
15
2014
571
《Shapde 5.5》透過影像投影過程的顯露，尤其回到電影誕生之初的影像機器裝置，同時藉由回到人力控懸的舞台裝置設計上，除呈現陰翳愛欲等隱含意旨之外，更突出了肉身，人的肉身，影像的肉身。（李時雍）
10月
06
2014
882
《不可言說的真實》面對作家複雜的生命與思想，卻回到最根本每一創作演出者的自身，舞蹈、人聲，琴鍵觸技時身體的韻律，或蒸騰變貌的煙霧，反而自然而然地切近了關於時間與存有的命題。（李時雍）
8月
26
2014
580
如果《醮》、《花神祭》、《觀》是編舞家藉由儀式性的劇場，一次次追問天地神人、沉思肉身自然；《觸身‧實境》則透過呈現「後台」妝梳、著衣的真實情狀，分享予無垢的觀眾，徘徊在舞者入戲的神祕的時刻。（李時雍）
8月
12
2014
1089
《微幅》中，裝置相對隱沒而唯留有光，加上LED光色的豐富變化，平面上倒映的虛實影像，使得空間更成為純粹的光點波幅，或許也正是在此，更成為了另一種媒介，延伸身體感官。（李時雍）
6月
23
2014
704
如果《看不見的人》是一齣建立在空間垂直性上的作品，以追問不斷向上向下擴延的城市，或許可以將陳武康的《裝死》視作是水平關係的、甚或是有如拓撲（topology）地勢上的存在。（李時雍）
5月
16
2014
696
姬蘭身著黃裙、花襯衫，一身斑斕，帶點默片般的動作，偶爾走進黑白影像中，或者穿梭而過，在舞台空間中詼諧地跳著舞。姬蘭對於戲劇性、角色內心的詮釋能力在《煙》或《再會》中，極為引人地感染著觀眾。（李時雍）
4月
21
2014
505
極簡的形式，的確作為創作者陶冶標誌出個人編舞的風格獨特性，但更大的意義，還是帶領觀眾回到動作的組成，回到對於身體的思考。回到身體對我們又意謂著什麼？陶冶透過對於動作結構性的掌握，給出了一種在重複中差異、而致神祕片刻的探索。（李時雍）
4月
07
2014
752
藉由季利安提到的霍爾拜因，或許可以令我們由此重新觀看舞作當中，是否、或如何經過結構和透視的傾斜，將那一個隱藏在生之陰影下的變形得以突然呈顯的可能，在死亡的氣息突然攫獲住你的同時，體會生之意義。（李時雍）
3月
03
2014
598
各種版本的《孽子》，確實都帶我們在回返原作的過程中，突顯了不同面向的討論。影像的風格，演員的詮釋，議題的轉移，舞蹈的身體，或劇場的調度。如何在劇場裡，將小說《孽子》中，某種沉默或潛藏於文字中的聲音解放開來。是舞蹈嗎，或者是其他？（李時雍）
2月
17
2014
1338
影像記憶的無意識，或許更是聯繫著《蒼穹下》、《親愛的》，或其他當代舞作中，更隱密的交會之所在。然而卻也同時在媒介的選擇下，鏡頭影像或紙上的光影，創造了兩齣風格、內在，迥異的作品。（李時雍）
1月
06
2014
1065
問題仍是，之於一齣音樂劇，如何呈現「台灣的聲音」呢？或者是，蔣勳作品中豐富的身體美學，是否得以在劇場改編中完成？《少年台灣》在這部分音樂的編制、編曲上卻仍以古典的合唱形式、聲樂演唱為主，加入的在地性元素仍是符號式的。（李時雍）
10月
21
2013
1055
是否可能超越Site-specific實體場域的創作╱表演形式，而轉至特定媒介Media-specific的空間想像，這或許同時是愛情關係、亦是環境關係，自「在你之內」到「在你之外」所敞開場域的更多可能。( 李時雍 )
9月
17
2013
596
是九０年代的什麼特質，致使在不過十年之後，已成為同七０、八０年代，被置放在同一時間刻度（2010-1013年）上、欲望記憶╱遺忘的對象？我相信這齣作品得以超越自身形式能引起的偌大共感也正是在此。（李時雍）
9月
13
2013
880
表演工作坊在世紀之前、之後所表徵的，與政治、經濟、文化、媒介的差異關係，總是已是鑲嵌於作品自身的傾訴和流變之中，呈現或隱蔽之間，那已然消逝的什麼，默默自語，不言而喻。（李時雍）
9月
04
2013
3163
藉由舞蹈身體與戲劇對白，藉由一個有意思的「安德烈的名字」形式，在文本間隙，在他者和自身於時間之中，互文、對話與詰問，似觸及了黎煥雄在詩化意象劇場中對於兩種文類的語言的交集思索。（李時雍）
8月
26
2013
674
這次作品中影像敘事的問題，便在於影像和「見證」與「真實」間歷史與理論上的複雜纏繞關係。《家．溫℃》中含括了場景的影像、動作的影像，也含括了音樂的影像，從技術性層次到議題內涵，從幻燈般的線性敘事到此處重層空間的開啟，究竟突顯了什麼樣的觀看問題？（李時雍）
8月
05
2013
734
三個編舞者無獨有偶地，在作品中都存在某個感性執意的影像，如同反覆加深的筆觸，如同縈迴於柏格曼腦海裡的畫面，帶領觀看者回到了敘事之先、創作者記憶和意識的深處。（李時雍）
7月
26
2013
526
那一架裝置，那一座無孔不入而又隱蔽的「世界機器」，當代資本和資訊，便是《流刑地》幾個關鍵的概念。然而在面對卡夫卡「奇特的機器」所指向的象徵性空間和人類身體之間的關係時，並未有更豐富的層次在舞台上、舞作裡完成。（李時雍）
7月
15
2013
1179
在語言符號表層的諧擬和拼貼之下，蔡柏璋與台南人劇團對於跨文化性的思考，劇場理論或類型的界限，生命的思考（關於選擇），未來是否、或將會如何更進一步地展開，轉回（return）或轉向（re/turn）何處。（李時雍）
7月
04
2013
1041
《呼∞吸》中每一段落的意念（idea）清楚可識，然而卻都未有更多層次的展開；陳韻如在跨入長篇創作之際，或許不能僅只藉由單一意念、或形式的組構，而需要對於其所關注的主題，更複雜層次的想法和完成。（李時雍）
6月
13
2013
527
創作者具有對於性別性欲議題的問題意識，然而卻無法藉由舞作，提供重思的觀點，甚而在重述那些已然刻板的片段故事時，嘗試顛覆或僅只再現，都不免再次複製了其中的權力關係。（李時雍）
6月
12
2013
572
李銘宸叩問死亡，以劇場空間中的身體（而非語言）沉思之，卻極有意思的在這點上觸及了提出「人為何而動」的「舞蹈劇場」所追問；並且在許多方面，《Rest in Peace》空間調度的呈現，較比當前標誌著舞蹈劇場風格的舞蹈作品，反而更靠近了舞蹈劇場的核心問題。（李時雍）
6月
06
2013
801
如何能在舞蹈所帶有的敘事傾向的特質下，以及三個男舞者所構成的特殊關係中，給出不僅只是形式上的，而是關係、空間、身體動作的創造性，或許才會是他們在創作上真正「從男孩跨入男人」的成熟階段。（李時雍）
5月
24
2013
641
5月
23
2013
477
《母親》試圖從文學中找尋舞蹈的詩意，「以文會舞」，從意旨鮮明的動作設計，到舞台空間及視覺意象，到舞者之間的（母子）關係，用心製作、引入文學性的語言，卻也同時為文學語言的形式所限。（李時雍）
5月
08
2013
812
六支作品各自觸及了情愛、離散、記憶、藝術傳統、情慾、心靈，或政治等不同的心動環結，或完整，或隱晦不清，但透過表演者自身的感性共享，都具有渲染觀看或「to be loved/affected」的能量。（李時雍）
5月
06
2013
647
從大學時初見錄像影帶，到親睹《穆勒咖啡館》，重新回想作為「影迷」的十年之間，再想想這些年所見台灣編舞家的作品或有展開，或呈失誤，或感動，或困惑，以後總是會再想起這一個午後。再想起，溫德斯《Pina》最後所括引碧娜．鮑許的那一句：「Dance, dance, otherwise we are lost. 」（李時雍）
4月
09
2013
2581
編舞家反覆提到編創的「搞不定」，不確定地等待，等待不確定性，卻一再顯出其中鑿刻設定的痕跡，失去了初次在「跨藝計畫」所可能呈現的即興意涵，更遑論如康寧漢對於作品機遇的深刻思考和呈現。（李時雍）
4月
04
2013
1017
它的跨文化脈絡，在希臘語、土耳其語與德語反覆歌誦「然而有一天將會到來。」所創造的音韻節奏和戲劇結構，是否得以彌補在地脈絡對於跨文化劇場理解的侷限？又如何能在此劇的當代性意含上看見在地的政治批判空間？（李時雍）
3月
26
2013
867
「…我使用可以觸碰眼睛的光線來傳達我的舞蹈概念」，《觸‧覺》改採了紅、藍、綠等原色光線所交織構成的空間，單純藉由光和身體的關係，突顯了梅田宏明作品中的「視─觸性」思考。（李時雍）
3月
25
2013
1383
3月
15
2013
463
《霧》是這幾支作品中最有意思的一齣。劉冠詳對於文本形式的掌握和肆意想像，從與簡晶瀅的雙人吉他彈奏開始，藉對話所揭露作品的後設反思位置，什麼是編舞？彈吉他是嗎？對白算是嗎？穿插著簡晶瀅參與阿喀郎舞團之後的卡達克即興算是嗎？如此跨越了舞蹈和戲劇，跨越文本之間、內外，營造出創作者風格魔幻的空間。（李時雍）
12月
24
2012
814
「編舞計畫」除了是另一個創作的平台外，周書毅也在創作場域的製作工作中，持續對於對於舞蹈語彙可能性的思考，並與新世代創作者展開對話。創作者持續地在舞蹈∕反舞蹈∕非舞蹈之間展開對於身體性的思考，如余彥芳《關於消失的幾個提議》系列；尋找身體動作敘事的風格和可能性，如楊乃璇。（李時雍）
12月
17
2012
968
羅文瑾對於存在思想的求知與困惑、跨領域跨文本類型，創造出特殊的面貌。然而如何「提煉」，如何進而在抽象思維和舞蹈創作之間，呈現一個繁複的生命問題，《單‧身》中過於龐雜枝節的段落和人物，有時陷於隱晦的動作意圖，似乎都需要一個更整體、完整的文本脈絡來支撐。（李時雍）
12月
11
2012
535
對我而言更傾向於將《開弓》當作一次回顧性的作品展，如何能在長弓創團之後呢，藉由創造他們自身創作的場域，展開幾個人在舞蹈和身體上的好奇和嘗試。或許是從此開始才正能觀看的問題。（李時雍）
12月
10
2012
633
相對於以往，首次納入「音樂篇」的《新人新視野》，在兩種藝術類型上下半場的並呈中，預期外地，突顯了近幾年在舞蹈創作上所呈現「回到身體」，或跨域、跨媒介這兩個軸線的提問。（李時雍）
12月
03
2012
820
《第七感官》中，以即時互動聲光將感官狀態自身體界限外延的企圖，失之於訊息給出和回應的單向關係。最特殊之處，或在於何以回到一個理論化的感官邏輯的提問起點？感官的追問，從何時起在科技影像當代之中成為問題？(李時雍）
11月
07
2012
975
在同樣動作中更可見到許芳宜所謂的「創造一個屬於自己的角色」，其手勢、其沿背脊和腹部的運動，腳和地面的關係，或是被霍爾拖舉時身體狀態的細膩延展，相對於譬如溫蒂．威倫或者四人同在舞台上時差異的身體個性及之間關係非常引人精彩。(李時雍）
11月
05
2012
803
對於主題的根植，使作品本身編排上極為嚴謹精確但少了一點得以「猶疑」的空間；前後台以簾幕的區劃限定了動線，角色設定使得舞者之間的關係若有受限，也因其主旨設計，使得動作發展上限於舞台上的找尋和徘徊情緒。另一方面，卻也正是在此執意猶疑之處，得以感受到蔡慧貞在《門》作中欲貫注的想望和情感，而成為一次純粹為「回家」之作、之路。（李時雍）
10月
25
2012
592
「真空」的身體是否得以成為意識的身體一個純粹的對立面？如此遂聽到那反覆的提問：「為什麼？」「但為什麼要親近死者？」《身體輿圖》帶進了文本和死亡的命題，亦意識地將制定性的語言削抹又浮現，破碎，隱約，構成音樂性的存在。沿此，自然害怕真空，卻自然傾向真空。(李時雍）
10月
24
2012
672
從 《莎替之夜》中編舞徐進豐藉用二十世紀初法國作曲家Erik Satie極簡約的合聲和樂句；從身體與樂句之間嚴整的構成，到隨旋律顫音所發動的不規則顫動，都可見，編舞者意圖地在芭蕾的造型上，加入大量與地板或與他人相互托載或跌落的關係，以戲劇情境，如鏡像（並將時間空間化）、甦醒、交際場，或下半場的多段雙人，結合日常性的、現代感的語彙，自形式的動作和主題中展開。(李時雍)
10月
22
2012
1177
如何調度panel裝置的空間特質及其屏幕投映時的影像特質與身體之間的對應關係？如何在疊影的概念中將身體予以影像化？又如何在panel影像構成的間隙，還回身體─空間？松菸廠館的空間規模，使觀看者更確為影像的理想對象，與攝影鏡頭的同在，先前可被感官介入的整全空間，成為台上台下相互的平面，也因此更可見周東彥欲呈現影像─身體─空間之間愈複雜的問題。(李時雍）
10月
15
2012
950
赫佐編作的動作充滿指向的意圖，而空間的禁閉如夢魘如意識的深淵，又彷如表義鏈的絕對封閉特質（拉岡指出，無意識乃是做為符號層的作用而結構化）；有意思是，吉柏看似無以名之的夢遊過程一如那被不斷延擱的信、待領的能指，一方面成為趨動觀看慾望的潛藏而必然之力。（李時雍）
10月
12
2012
482
從服裝媒材設計，從以身體呈現心理空間如《流動的房間》，進一步藉機械互動裝置偵測舞者身體訊號並運算轉譯為音調旋律，黃翊既藉由數位技術表層化、外部化了身體最深層的感知經驗。《雙黃線》一作或呈現了黃翊在經過系列「皮膚」計劃的外延概念，及機械裝置實驗對身體訊息運算以至回應和再現之間所呈現的動力邏輯，轉化成為對日常關係中人與人、與物件之間的思考。(李時雍)
10月
01
2012
604
如同標題當中的分隔符號「｜」，有意藉「舞台」分界的拆解，對「舞台」重又進行概念的界定；大量後設手法，從序場擬仿《交際場》戳頭捏嘴隊伍行經上台後，接續令舞者現身陳述，對劇場理論提出疑問，也透過排練現場的工作過程與偶發的衝突，展示舞台的之內與之外構成種種。（李時雍）
9月
11
2012
738
周書毅有意地在以舞蹈身體，對話於外部空間與時間，《波麗露》在嘗試走（介）入製作概念中所謂的地景「場域」之時，除了面對必需的形式空間上的調整，對於創作者自身來說更進一步的思考，或確是演出過程中如何與「場域」的角力。(李時雍）
9月
05
2012
1095
8月
09
2012
480
然而問題仍然是：形式軀殼之實驗或易，肉身的拾回實屬艱難。如何在邊界法則內外，以身試法，《身體平台》上，畢竟終於擺出了一個提問的姿勢，然而接下來創作者所需面對的近身肉搏，呼吸和屏息，才正將開始。（李時雍）
2月
18
2012
641
