搜尋: 劉純良

臺灣人的身體究竟是何樣貌?編舞家林宜瑾的確在當代舞蹈的身體語彙中另闢蹊徑,但仍然必須考量其從何而來?並且該走向何方?正如《吃土》給予的警示:「ㄢˋ身體」仍存在其有限性,雖說臺灣的土地充斥著各式混種文化、傳藝,但也不代表一種身體能夠在任何環境中生長。
七月
23
2020
歷屆以來,「新人新視野」徵求仍採傳統「全方位」想像,並以「完整作品」定位,亦即,編舞、導演、作曲掛帥,但幾乎同時,這些申請人都同時也是舞者、編劇或演奏者。一直以來未曾被想像的舞者、演員、設計、編劇……,有無可能被納入?(紀慧玲)
五月
21
2020
2019「不和諧開講」邁入連續第三週。表演藝術評論台站長紀慧玲開場,表示淒風苦雨、外頭有歌唱大賽的夜晚,講座內容考驗同時參與者體力與腦力。今夜上下半場題目分別具聚焦與發散性質,前者由徐瑋瑩主講、蘇威嘉回應「舞評論/述之自由與不自由——以驫舞劇場《自由步》舞評為例」;後者為由傅裕惠主講、周慧玲回應「評論的歷史性/在場性」。
三月
16
2020
在此我暫時擱置對於演摩莎「如何」選擇主題的疑問。我認為研究以及主題的移動(研究主題也可以處於飄移之中),更牽涉到研究者的自身關懷,相較上述,我更好奇的是,在這個暫時性的呈現中,我們能夠感受與帶回什麼。(劉純良)
一月
30
2020
如果記憶或他人的存在,可以更有意識地存在於身體中,人與人之間的理解,或許會更接近身體的體會,而非單純的智性。身體是一個了不起的場所,同時儲存了創傷以及療癒的能量。(劉純良)
十一月
28
2019
「歷史的返視,評論的在場」系列導言寫到:「每個時空下的評論生產流程不斷變化,因此評論不僅僅是對於作品的反響,更是時代背景的反映與凝凍,是我們記住歷史的關鍵參考切片。」換言之,評論不只是對作品,也是思考歷史的方法。更貼切地說,作品和評論皆是記憶歷史之材料,而兩者的辨證對話也是形塑歷史之動力。評論與作品一體兩面,評論作為作品之見證,不但使作品得以成立,還可能使已逝的作品留下「變形」的「文」跡。當作品不再,評論即成為作品的代言,為消逝的作品留下朦朧的印記。然而,評論的作用不止於此,藉由與作品的對話或思辨,評論也能外延成為一個新興場域,接軌其他領域、延伸自身的地盤。
十一月
15
2019
今年《微舞作》的「觀演關係」是我認為最能激發自身思考的面向,而待釐清的是關係的形式是否需要更多暗示?又或者,可能會引誘什麼樣的觀賞者?無論如何,我認為這三支作品都擁有想像與提問的空間,而這種空間可以如何培育?(劉純良)
十月
30
2019
在這個演出中,因為盡量避免價值的判斷,而著重在事實性的語言,作為觀者的價值判斷或情感空間,才得以打開,透過語言上割捨個人情感的判斷與宣洩,反而創造了較大的觀賞空間。(劉純良)
八月
02
2019
作品像是個快速而另類的進化史,充滿了戲劇的魅力,重新察覺劇場中被視為理所當然的元素,而坐在觀眾席的自己,也跟著重新去理解與進化了。縱使是虛構的宇宙,卻也打破了劇場的既有印象。尤其因為使用了許多劇場的工具器材,也讓每一個動作、物件,都在虛構中同時混雜真實的再發現。(劉純良)
四月
17
2019
裝置、服裝、燈光,意思都已經到了,接下來就是感受的微調或者協商,其實這也是對林宜瑾的一個挑戰,身體能夠素樸時,下一階段就需要重新理解如何整合各個元素。《渺生》像是壞鞋子舞蹈劇場長期工作以後暫時性的結論。再接下來會怎麼樣?確實會有所期待。(劉純良)
四月
15
2019
由於燈光製造的陰影,旋轉的舞台與身體共同創生了幻覺。我覺得這種幻覺的製造對作品而言是重要的,在某些小處,《長路》讓我想起《偉大馴服者》創造的劇場幻象。(劉純良)
二月
25
2019
此刻往左走,可能就會跟演員相遇,這時候往哪個地方去,或許就會再遇到她們。這僅是觀眾選擇的私人趣味。重要的是兩位演員在空間上的拉鋸,如何讓語言產生視覺化的距離。(劉純良)
十二月
10
2018
《葉瑪》的演員身體,我認為是假定語言為真以後,能量高低走向的載體。這種高低走向又有兩個去處,一個去處投向觀眾,另一個演出者投給彼此。觀眾擁有的選擇其實很少,要嘛相信,要嘛不相信。表演非常精緻,但坦率到讓人感覺粗暴。(劉純良)
十一月
30
2018
在不同的我群群像之間,運用抽搐、關節位移為主的身體動作,看起來更像是不同群眾相的洗牌重來。換言之,眾生相的處理,其中欠缺了我群如何產生的過程性。(劉純良)
十一月
29
2018
演出接近結束時,充作投影幕與牆面的白紙被割破了,那個破口創造了一個突破現有擱置狀態的可能性。但如果就整體組成來說,卡在「說明」事件本身,以及針對事件的觀點兩者之間的不平衡,深度或層面並未複雜化。(劉純良)
十一月
02
2018
最大的共通點是濃烈的「未完成感」,以及「再發展」的趣味,而《舊情野綿綿》更帶有一點青澀與單純。兩組創作團隊似乎都通過演出進一步建構作品,或許是這套形式的實驗與遊戲,或許是未來計畫進行的作品脈絡。(吳岳霖)
十一月
01
2018
里米尼紀錄劇團的漫遊版本是以西方城市為模型,在轉譯的過程中不夠精細。看似探討現代城市與人類科技的問題,但臺北的版本卻有瑕疵,也呈現戲劇結構的不協調。(杜秀娟)
十月
04
2018
從文字開始,進入影像的邏輯與身體的回應,再慢慢導至現場的演出、互動、嘲諷,觀眾一方面觀看藝術家線性的成長與變化,一方面透過現場的身體去理解前作與後作之間可能的連續性,以及藝術家在摸索過程中逐漸拋棄的。(劉純良)
九月
05
2018
這個演出玩出來的,是距離與空間限定下的共感與恐怖。因為距離近,每一個物件的象徵意義或細緻程度都必須考量,8Rojo在這方面可以說是相當厲害,尤其是面具,每一個都有著不等程度的恐怖,不只是外型,而是面具所賦予的意義。(劉純良)
八月
30
2018
物件功能性的轉換,物件也串連了不同的平行世界,例如不只一個人喝到五十嵐,例如那個骯髒的衣櫥⋯⋯等。每個演員在不同的平行世界也都成為不同的人,僅管大多時候演員穿著一樣的衣服,儘管還不至於到人成為物件的思考,但這樣的輪轉確實是有趣味的。(劉純良)
八月
14
2018
整體來看,《悟空》確實於舞台美術、燈光、音樂等技術層面,通過馬戲技藝展現與肉身/肉體的碰撞,調和出畫面的整體性;而觀眾就算無視於《西遊記》與其所提供的隱喻結構,也能直觀地享受這樣的表演形式,覺得暢快、覺得激動。(吳岳霖)
八月
03
2018
三支作品對我而言都是完成度很高的作品,但這個完成止於編舞者意志的完成,其中欠缺了拋向觀眾時可能的意向(不代表他們都沒有,而只是目前這意向仍不直白)。(劉純良)
六月
25
2018
真正的旅程不在路上,而是停下來以後,如何浸潤、扭曲、變形。偶與肢體的處理都落在這個軌跡之中,轉化的動力,來自於這些「地方」的不同型態與拉力,而這些地方本身的社會含義必須要被擴充思考,才足以讓故事豐富。(劉純良)
六月
20
2018
編舞者黃大徽在外顯的沈默中,是否聽見了音樂。但這樣的思考,強化了音樂作為編舞者內心,以及整支舞作與編舞者內心/腦之間的關係。(劉純良)
六月
19
2018
每一個印象,都是如此片段,有可供連結的邏輯,但也刻意地在聽覺的剝奪與燈光轉化的形式中,留下了曖昧。這樣的殘象與實相,確實也是所謂傳統或文化,或身體訓練,必然留下的殘象與實相。(劉純良)
六月
05
2018
如何在舊秩序消隕之餘保持生機,同時避免明日和合《翻開》裡,烏托邦式全體皆能突破框架的敘事(也因此只強化了框架本身),成為作品在尖銳、精準的批判之餘,留予現實的問題。(張敦智)
六月
05
2018
某些看似有選擇的選擇,一開始就沒有平等,就像是入門的那些長短不一功能不一的鉛筆,在功能上看似相同,但就或許分數的價值而言,卻有所差異。社會流動是如此困難,這是我所看見的第一件事。(劉純良)
六月
01
2018
結尾的音樂好聽有力,演員對於語言表演的曖昧與操弄,隨著不同世代原有生活語彙的差異,也會跟著有差異。越接近劇本創作的世代,其理解越快,曖昧越少。換言之,越老越容易覺得語言與聲音的表演有著曖昧的距離。(劉純良)
五月
21
2018
在演出中自我愚弄與創造笨拙而帶來的喜劇節奏,與日常生活中對戰爭或廣義生死循環的消費,劇場位居兩者之中,是這社會氛圍中不由自主捲動的娛樂場。(劉純良)
五月
10
2018
看完《春鬥2018》,奇妙的是,很少感覺雲2舞者自由。這種不自由,好像是編創者期望他們自由也難以自由,有時候,也可能是編創者期望的只有自己的自由。身體技巧體能都讓人敬佩,但有時感覺缺少人味。(劉純良)
四月
16
2018
聲音設計在節奏的改變與聲音質地上,提供了舞者刺激。但回到舞者的身體感知,我所感受到的差異,似乎並非個體完全浸潤於遊戲規則時的個體性,而還在每個人身體感知的深度與回應的敏銳程度的差異上。(劉純良)
四月
05
2018
觀察她創作的切點一方面在於其作品處理肉身、空間、符號、想像的自由度,另一方面也在她如何創造工作坊成員或觀眾的自由。此刻要談台灣的舞踏,在這工作坊中仍為時甚早,但我想,是有一些希望與可能性,留待後續觀察。(劉純良)
四月
05
2018
重複的人聲和樂器,配合雷射光束反照位於不同區域的鏡子層疊折射,所形成的空間結構,似乎是以有限/「線」來悖論「無限」,但身體消失了,卻非經由內在動能‭(‬inner impulse‭)‬的無限擴張,來讓身體燃燒殆盡而泯滅不見,反而是一種空缺──身體不在場的臨在。(葉根泉)
三月
05
2018
這不是我第一次感覺到三缺一在文字處理與身體之間存在著落差。在內在轉化與方法的成型之間,有時方法也會變成是自我的阻礙。我想他們正是因為如此,才會如此積極尋找文本跟身體之間的連結。(劉純良)
一月
03
2018
故事就是個引子,觸發閱聽者與城市之間的關係,文本的完整性並不是這麼重要,重要的是這個聲音與與眼前所觀看的如何形成一個辯證關係。圍繞著虛構文本,將城市幽靈化或半透明化,讓城市長得不像我們本來以為的那個樣子。(評論台編輯)
十二月
22
2017
就大的概念來說,《恥的子彈》確實擁有某些流動,開場也構成了某些視覺與慾望的旁觀或者偷窺,我也感受到了必要的疏離。下一步或許可以問的是,流動中如何真正停留?對我而言,我知道了概念,但知道以後似乎無法再更深進去。基本盤已經到了,如果有時間去處理表演問題就更好。(劉純良)
十二月
11
2017
《遙感城市》你預想你的未來是什麼,它要你去想我們的未來會變成怎樣?《其境/他方》則一直在過去的世界,或是過去發生的事情。一個是未來,一個是過去。(評論台編輯)
十二月
11
2017
觀眾與演出者,應該都強烈共感著在場內的壓力與壓抑。因為生命的高低起伏是如此,而當調節自我到起伏越來越低時,人連呼吸都會忘記。這形容聽起來是這麼符合當代,這麼符合勞動現況。(劉純良)
十一月
30
2017
創作者的新與觀眾的新,到底是什麼?誠實說,我看到了新人,不怎麼感覺看到新視野。怎樣才能叫新視野,在怎麼樣的資源條件下呢?在怎麼樣的美感養成下呢?如果新人新視野對「新視野」這三個字有所執著,或許應該要重新思考一下評審的門檻。(劉純良)
十一月
20
2017
每一個作品都負載著類似的危險,在互動、宣言或展示中,不只是所謂關係美學或者任何參與式藝術脈絡下的關係形式,而更整體牽涉到了媒材、影像、科技的民主化當中,最後我們各自以什麼身份,站在什麼地方。(劉純良)
九月
05
2017
就TATT承辦WSD的案例來看,如果為人作嫁已經是事實,那麼,如何透過接單生產,持續強化製造的組織能力,有效進行技術轉移,從中培養競爭力、自我升級,賺取可以量化的附加價值,就是必須撈回來的一筆帳。(黃佩蔚)
八月
23
2017
因為長時間必須仰賴聽覺,一方面可以說是聽覺的部分剝奪,另一方面卻有可以說是對聽覺的全面強化。於是摘下耳機的那瞬間,感官的整合會重新開始,像是頓悟後又迷失的過程,這種銳利復又鈍化的身體與心智,可能才是這個演出真正的句點。(劉純良)
八月
21
2017
無論是提早離去而怒氣沖沖,感覺自己放棄同伴,又或者內心自我審視什麼是表演的界線,跟政治(場所)要多接近,這之中挑戰預設,也挑戰關係。更困難的事情是,我們如何成為主體?(劉純良)
八月
07
2017
從這種不同的關係形式去思考劇場藝術節以及劇場設計競賽展覽所引發的爭議時,所謂觀眾進入WSD的衝突便不只是圈內與圈外的差異,而是,在圈內不同職位彼此流通的關係中,有一些關係面向觀眾,但有一些關係,卻是面向「製作」。(劉純良)
八月
04
2017
身體作為個人歷史的陽剛,必須要暴露自己的陽剛。但另一方面,在使用合成器創作、思考音樂時,作為一個編舞者,在舞台上運用「音樂」,尚未身心整合,因而欠缺了必要的空白與距離。‭ ‬(劉純良)
八月
04
2017
兩個作品都讓我感受到物質的潛力與自主性,那正也是設計本身的自主性。透過一艘小船、一些羊毛、一個木板台、人的身體,透過遊戲與時間,物件不再只是服務敘事與表演,也有了自己的呼吸和旅程。(劉純良)
七月
25
2017
一個作品的好壞,牽涉到觀眾的自主意識,然而,對觀眾的自主意識如何挑逗、勾引、確認,如何拉近距離,如何劃清界線,是一個創作問題,是一個美學問題,但同時也是觀眾的自我提問。(劉純良)
六月
12
2017
正因為蘇威嘉是這麼專注在舞者的身體上,舞者如何使用身體,便很大一部分決定了觀看者的感受。而肌肉的、推向極限的身體動能,也是非常現代、以人的身體征服空間去處與限制的動能。 (劉純良)
四月
10
2017
林靖雁所打的光,藏有看得見與看不見的精神性,對於人物精神性的強烈注視,正是這樣一種引領觀眾不得不看的視線,才得以將觀演之間的逼視與兩位「演、體」郭孟昕、詹凱安全然地微笑信任的眼神交流。(羅倩)
三月
22
2017
這是一非常有意思的轉化作品,肉體的真實,同時具有現場演出的魅力,片段化打散時間的處理,讓想像力可以留在場域中,而其選擇的片段,還是會召喚原作的記憶,因而處在兩種在場的狀態,一是身體的在場,一是腦袋對閱讀記憶的重返。(劉純良)
三月
20
2017
如果把溫蒂(以母職作為誘惑,對彼得有所慾望)、叮叮(對彼得有愛與慾望)、虎克(要轉化彼得為「男人」的慾望),作為三種慾望彼得的關係形式,身在軸心而拒絕「長大」的彼得,到底是抵抗什麼樣的成人世界?除了想要「一直玩耍」以外,或許他抗拒的正是以碰觸與慾望為軸心的成人世界。(劉純良)
三月
13
2017
在連續的社交情境與斷裂的社交情境,加上如同錄像迴圈的身體與雕像靜止的身體之間,勒華創造了一個得以讓舞者與參觀者都鬆一口氣的結構,配合大小展間舞者輪值的方式,幾乎可以說有種「生活在美術館」的真實感。(劉純良)
三月
01
2017
劇場的所有元素可以幫助與成就敘事,然而回歸到表演,我可能需要一個立場,這立場並非劇本到底支持廢死與否,而是表演者他們如何說話,如何行動,如何讓自己維持在這個情境之中。 (劉純良)
二月
06
2017
身為日常語境是華文的觀眾,在面對語言與「腔調」之間的關係,在視/聽的感受,閱讀與聲音的關係,以及文化背景與演出援用的音樂、語言其中造成的想像空間,最後,則是(身體)語言的拆解再使用,如何因其相對性而製造聯想,尤其是政治性的聯想。
一月
09
2017
概念上,我能理解織布、剪斷、重來,某種綿延不斷的時間。但演出上,總覺得節奏與節奏之間轉換非常工整,反而有種時間不停斷裂的感覺。這種印象,很大程度來自段落轉換的節奏性,不太有行為、聲音、動作之間的交疊。(劉純良)
十二月
26
2016
無力的父親,造就了無聲的出口,一種沈默的注視;似乎從父親的觀點考量戲的佈局,《暴雨將至》的寫實與幻想,就有了交會點。(劉純良)
十二月
13
2016
動態(匯集、調度)、空間(縫隙)、敘事(陳腔濫調)的集合,可以說是解構故事本身,但更多的是重新注視的過程;注視悲劇的產出(血、身體、呼吸、哭泣),注視儀式與過程(洗滌、穿著、撕毀),操作技術的詩意(操燈、燈色紙、開門),當然,注視演出者的能量,也回看觀眾的能量。 (劉純良)
十二月
05
2016
當把舞蹈史中欠缺共識的斷片視為真實的社會實踐,尋求共識抑或創造歧義,正是一個當代課題。或許這個作品還未有真正的噪音,然而,發展的核心(林文中身體)以及拒絕的通常敘事(亞洲編舞家選輯),確實隱有潛力。 (劉純良)
十一月
09
2016
小戲節的優點或許是包容了不同的「路數」,但就私心來說,我更情願物件的魔力作為主體,而後才是腦袋。在很短的演出當中,如何以小做大?我認為跟身體經驗的聯結越明確強烈,越有可能帶來確切的反應。(劉純良)
十一月
01
2016
這個作品製造了更強烈的劇場詩意,也延續著布拉瑞揚從《拉歌》開始一貫的元素,吟唱、原住民傳統舞蹈(的變形與即興)、大量年輕男舞者的能量,此外,也有更多「人」與舞的變形,尤其是集體與個人之間的協調過程。(劉純良)
十月
20
2016
假如《土》是劇場工作者回歸土地的企圖,那麼三缺一劇團宣稱的「再現台灣行腳經驗」以及「重啟對話的思辯場域」,必須要有更明確的空間性。這種空間性,不只是劇場演出的空間性,而是「對誰再現」以及「如何對話」的空間。(劉純良)
十月
14
2016
《4x4瞬間建築》讓人感到最開心的,其實是兩種表演系統的交換,其中的妥協與推拉,包含了許多互相理解的企圖與消化後的結果。芭蕾舞者與雜耍舞者同在舞台上,其相異有種互相包容,其接觸與交換包含互相傾聽。 (劉純良)
十月
07
2016
或許無意去創造社會情境,而更專注於如何使物成為主角,而物也確實成為了主角。於此同時,在去技藝與單純化每一個動態時,「人」與「物」在肉體上製造的處境,也更加明晰。在「成為物」與「物化」之間,是導演、表演、觀看的三面課題。(劉純良)
十月
04
2016
要共同立足,便需要協調、衝突、妥協,才有可能製造共識,甚至相互理解。在這部戲中,共同理解的主體是演員,而身為觀眾的這一方,在歷史的節點與混亂中,真正可以與演員站在一起的時刻,是離開劇場後,回顧自身背負那已知、未知、不明的歷史。 (劉純良)
九月
29
2016
初衷應是希望兩地的原住民舞團彼此可以碰撞出什麼火花,而不是僅止於生產出一個作品。然而,就結果論,最後的確是往生產式演出的方向前去,而無從在作品中看到兩者的差異所產生的誤讀、翻譯與理解等細緻的交流過程。 (吳孟軒)
九月
28
2016
以現代主義式、抽象化作為方法精練動作,甚至是朝向現代劇場精緻化藝術邁進的一途。但,若只是動作如何邏輯,或只是文化如何鑲嵌於動作中,是否可能失了「空間」。不僅是編舞上的空間運用,是意識到自己身處何處的空間感,對於時間、環境、脈絡等不可見的空間感。(樊香君)
九月
28
2016
一個節目,兩套說明,正如舞作中的各自表述。各自表述,可以說明彼此呈現的視角,卻未必可以豐富彼此的視角。在這個製作中,我看到了兩個視角,但似乎沒看到太多積極的「對話」或「傾聽」。(劉純良)
九月
26
2016
導演企圖讓他們成為透明,那些易感,將事物以自己的方式連結,劇場中個人獨特的展現,非線性發展的劇情,回溯感官記憶,劇場的舞台投影與氛圍形成力求讓女孩呈現自己,自我雕塑的可能性。 (陳元棠)
九月
21
2016
刻意製造的緩慢中,表演的某些部分,確實類似於印象的殘片。這些殘片是否是宣傳中所謂的「動態雕塑」?可能必須回歸到與中山女高學生合作的命題。與這些演員、舞者合作的過程,是真實的過往,在劇場中真正面臨的,是演員的過去。(劉純良)
九月
12
2016
與其說是作品之中有相連接的空間,我認為《四情旅店》正如那沒有標點符號的文案,不是逗號(明確的分隔)、也不是頓號(同義、並置、接續、積累),而是製造不同作品間的空格。(劉純良)
九月
05
2016
《鈕扣計畫》最確切給予台灣觀眾的,是這些職業生涯舞者的身體性,不同的養成,生產了不同的身體,這算是觀看每一年的《鈕扣計畫》中,清晰可識也較為確切的成分。然而回歸初衷,《鈕扣計畫》讓我們知道有多少舞者在外流浪,那我們也需要正視在台灣流浪不定的舞者,人在家園,卻並未歸鄉,這正是另一種流離。(劉純良)
八月
15
2016
《孤單在一起》不是狀態,而是動詞,獨立的兩個肉體彼此協商,儘管結構與動作有所編排,卻仰賴著當下真實的反應。演出開始前兩人尚未接觸的各種轉換,協商彼此的狀態,是一種真正的「暖身」。這是以「舞者」身份為核心才發展得出來的作品。 (劉純良)
六月
07
2016
沒有這身體質地的實踐,《我知道的太多了》就只是一個命題作文;舞者的身體質地成就了特定的舞蹈舞彙,得以跳脫敘事或語言對身體可能的牽制,方使作品的素材之間彼此成就。(劉純良)
五月
30
2016
《沙度》剝離角色回歸自我的瞬間,以及《阿棲睞》脫掉衣服牽起手的瞬間,是兩種身體的理想性。一回歸個體,一回歸集體,《沙度》在回歸個體的企圖下,仍有集體性,在解構的企圖下,仍有表演性。而《阿棲睞》在儀式與古調的深處,在那互相支持肉體極盡耗費的笑聲中,反而讓表演性解構了一些,讓個體性浮現。(劉純良)
五月
25
2016
在《Sun》之中重新回顧了如同萬國博覽會一般的編排,確實令人不是滋味。到最後,一切似乎被揭露,那揭露依舊是旁白,說得太明確(權力往往是沈默不語的)。但或許,讓人倒胃口的陳述才比較正確,這歷史,本就令人倒盡胃口。(劉純良)
五月
08
2016
在大量的文本與語言中,意義慢慢稀釋了,而這些印象最後生成的是懷疑,懷疑是否非得如此?是否需要這麼多文本的互相揉合?他們是真的揉合了,還是像是不同顏色的塑膠黏土,勉強拼在一起?(劉純良)
五月
02
2016
模糊可以是種立場,對華山突襲來說,正是透過人際之間的玩樂與互動,鬆綁彼此對空間的慣性認知,在現今已行文創之名行商業百貨之實的華山,還能藉由模糊性的介入,讓原本就屬於公共空間的華山,能重新再貼近「公共」一點。(吳孟軒)
十月
15
2015
舞台上同時呈現最誠實的身體(背影)以及最能欺騙人的身體部位(臉),而且將臉放大處理,類似的調度手法,持續轉移影像與身體的面向,呈現了幽微的衝突與殘酷。(劉純良)
十月
07
2013
《突感觸發》描繪了一個封閉的宇宙,舞台提供了作品必要的封閉感,肢體是宇宙的血肉,音樂設計是幫浦,支持著節奏進行,多媒體與影像、燈光是宇宙中的日夜與季節,提供超現實的時間感。(劉純良)
十月
01
2013
觀眾一旦進入了這個客廳裡,一起尷尬、猶豫、一起停留在表層、毫無前進時,每個看似輕描淡寫的交錯也就全都至關重大,我們也就一起進入了那些難以判定的潛台詞與劇本之中。(劉純良)
九月
02
2013
舞作的驚豔之處頗為不少,其一是,台灣舞者原來也可以在跳舞時那麼像人,而不是正在跳著各種動作的舞者。其二是,語言在舞作中的重量,儘管在文本上或許尚可細修,但舞者的聲音確實令人驚喜。(劉純良)
八月
26
2013