搜尋: 葉根泉

作為一部以「愛」為主題的劇作,我認為《愛滋味》就只是將原本的價值階序顛倒了過來,還是有人被妖魔化了,還是有人被邪典化了,還是有人的痛苦被犧牲了。(許映琪)
九月
16
2022
如果「扮演」是演員進入角色的必需步驟,美心罹患失智症,逐漸遺忘周遭的事物與自己最親近的先生,相對地,作為失智症病患的家屬正陽,最在意到底美心是真的忘記?還是刻意不記得?她是在扮演(play)?還是沉浸玩(play)遺忘的遊戲(play)?(葉根泉)
五月
16
2022
在短暫換取的時間70分鐘內,有人成為劇中的醫生、父親、小學老師、大學老師、愛人,重現主角重要的生命片段,這些瑣碎的小事亦如好事的清單,得以讓生命低潮與抑鬱的時刻,有著閃爍的光芒。(葉根泉)
三月
28
2022
《奈何橋》從個體去窺見所身處的台灣歷史事件,《輪迴道》從外在台灣的時空環境,去回顧個體所站立的時空座標位置,雖有從內到外、再從外到內不斷循環,時間上的永劫回歸,但無法迴避《輪迴道》的角色指射所形成的屏障,在於這些事件的發生都離我們很近,無法像是看待「台灣五大奇案」拉出適度的時空距離,讓觀者可以置身事外、「客觀」去看待;當觀眾如此主觀去逼近,各自有對於此事件的看法與情緒,很容易讓觀眾因與自己的想像不同,有所「疏離」而出戲,難以融入於劇情之中。(葉根泉)
四月
22
2021
「刪減片段後的《孽子》,還會是《孽子》嗎?」這個問題始終縈繞腦中。單以美學的角度來看這場大戲,無論是舞台、燈光或是肢體場面的編排,都足以深深震撼人心、美得令人窒息;但若回歸到整體整合而論,筆者認為編導過於用力地緊握,反而呈現出反效果。(黃婷容)
十月
12
2020
本文例舉已發展出特定身體系統的特爾左布勒斯、鈴木忠志等人之表演體系論述,與臺灣參與者、研究者之親臨感受,對照由EX-亞洲劇團江譚佳彥於臺灣本土發展多年的「本質劇場」表演體系,初探「本質劇場」現階段所面臨的其中一種困境——其方法在表演工具/美感體系兩種定位間的分裂與糾纏。(張敦智、評論台編輯)
三月
16
2020
2019「不和諧開講」邁入連續第三週。表演藝術評論台站長紀慧玲開場,表示淒風苦雨、外頭有歌唱大賽的夜晚,講座內容考驗同時參與者體力與腦力。今夜上下半場題目分別具聚焦與發散性質,前者由徐瑋瑩主講、蘇威嘉回應「舞評論/述之自由與不自由——以驫舞劇場《自由步》舞評為例」;後者為由傅裕惠主講、周慧玲回應「評論的歷史性/在場性」。
三月
16
2020
一九九四至一九九六年間,《表演藝術雜誌》曾經刊登了好幾期座談和專欄評論,討論了台灣有沒有商業劇場、同性戀劇場、導演劇場,和有沒有「身體」等揮之不去的焦慮議題;同時涵蓋了何一梵與鴻鴻、陳梅毛與鴻鴻、黎煥雄,以及陳梅毛與田啟元、李永豐等文字交鋒的文章。
十一月
18
2019
紀蔚然藉著小妹之口說出記憶的空惘,對創作者來說,記憶留存框架,故事則憑人說,《盛宴》像是劇作家的預/喻言,消亡與重生畢於一役,回溯自身,也可隱喻家/國。(紀慧玲)
十月
03
2019
兩版結尾都將場上的木製景片背板敲破,布萊希特版舞台工作人員並摘下懸掛的血紅月亮,全都放進碎木機裡銷毀,舞台上已死的人復生,假造的布景灰飛煙滅,演員嘲諷底下被騙取眼淚入戲的觀眾傻,一切又再次被「疏離」。(葉根泉)
三月
11
2019
「蘊含土味的超現實」作品,我指的是戲劇內容雖然扎根於在地現實,卻以超越寫實的創作手法,將不同時空(包括已逝)中的故事、景象重層並置,製造出似有若無、虛實同在的情境。(徐瑋瑩)
十一月
05
2018
展演空間是一個制式的空間,有著祖先牌位與客家文物的屋內陳設,因明顯的符碼化,難以產生戲劇想像與投射。這不是一個靈性的空間,無法凝聚創作者意圖經營的精神力。(杜秀娟)
十一月
01
2018
臺灣本土化熱潮至今還殘留著影響力,但這樣的本土風潮下,究竟只是技藝的傳承,是否可能拓展到更深層去探索,劇場上「身體」的意涵為何?這才是吳文翠繼續在這條道路上前進找尋的意義。(葉根泉)
十月
30
2018
兩位演員在表演上看似簡單推展劇情,卻是千轉百繞,要去處理未浮在檯面上,底下龐巨的內在陰翳。實際上,無論整個劇情的發展與角色的塑造,絕對是女大於男,因此這樣強弱輕重的對比,要如何拿捏更需小心。(葉根泉)
十月
22
2018
即使這齣劇仍存在著有時過於勵志一廂情願的文藝台詞,或是轉譯過來經演員詮釋,過於舞台腔的唸白,但仍能在關鍵之處,發散並傳遞出其內在誠摯相信的信念與心志,不會因身處的世界天災人禍頻傳而有所改異。(葉根泉)
十月
08
2018
三個既無實名亦無身分的代號人物A、B與C,是《Dear God》在我們以身分、名字作為對他者的認知下所進行的設計。更在導演丁家偉的手上,以失控、狂亂與異常的形象重詮劇本寓意,並反射出疼痛之於逃跑的意義。(吳岳霖)
七月
23
2018
阿比查邦的《熱室》正是打破許多的界線:電影與劇場、夢境與現實、可視與不可視、具體與抽象、世俗與神聖等等,這些都再於收束於柏拉圖所構造的洞穴之中,讓我們對於光所造就的陰翳俯首禮讚。(葉根泉)
四月
30
2018
華麗美術吞噬其對生命政治辯證的可能,讓從一開始便流露道德批判性的演出,經歷市民大會,到最後一個畫面,鬼魂共同見證法的消亡,此一曲線蕩然無存。(張敦智)
四月
23
2018
導演並非讓舞台上表演、燈光、布景、音樂、服裝各自獨立,相互辯證,卻是讓這些元素服務於他個人的「整體效果」‭(‬organic unity‭)‬,產生的只是毫不讓觀眾費力思索、即時炫目的聲光效果,這樣如何可以讓觀眾有其自省的能力與覺察呢?(葉根泉)
四月
16
2018
這樣的喜劇鋪排如無演員聲音與肢體的表現,彼此相當默契丟接的合作,是無法達到逗笑全場的效果。三谷幸喜喜用老班底的演員,就是因為有長久最佳的合作關係,並可針對演員特質量身打造。(葉根泉)
四月
07
2018
當鮑許要舞者問觀眾「你們還想看什麼?」旋即展現古典芭蕾技巧,諷刺當時德國人仍舊被禁錮在傳統的舞蹈觀。只是今日再次以同樣的對話重現時,卻顯得毫無說服力。(石志如)
三月
15
2018
鮑許許多作品都是與舞者長期即興的發展,最後才訂定整個作品的基調與樣貌。如此針對舞者個人性與獨特性的創作模式,要如何傳承到新的一代而不會改變作品的本質?(葉根泉)
三月
12
2018
重複的人聲和樂器,配合雷射光束反照位於不同區域的鏡子層疊折射,所形成的空間結構,似乎是以有限/「線」來悖論「無限」,但身體消失了,卻非經由內在動能‭(‬inner impulse‭)‬的無限擴張,來讓身體燃燒殆盡而泯滅不見,反而是一種空缺──身體不在場的臨在。(葉根泉)
三月
05
2018
《鬼》的價值正在於,它清楚架起「自我——社會」這條陰暗、巨大甬道,事實上除了趙睦久以外,任何人都能被放進相同模型檢視:以世俗為圓心、個人為圓周,每個人都正在甬道裡上演屬於自己的《鬼》。(張敦智)
十二月
30
2017
簡莉穎與許哲彬編導合作,確實讓台灣現代劇場長久與「寫實主義」斷裂後,重新接地氣回到「寫實主義」的路線與展現當下的風貌。特別是簡莉穎的劇本創作,著重台灣在地歷史性時間的聯結與延續,紮實的田野調查與訪談,讓她得以避開一些同儕文藝青年書寫的感性抒情與耽溺。(葉根泉)
十二月
19
2017
其所欲呈現的日常,仍舊像是在東京想像台北,而非我們所生活、認識的這個地方。若在地的差異性無法顯現,為何不直接演出《東京筆記》就好。(吳岳霖)
九月
21
2017
正由於平田織佐逐步讓演員之間的對話如水面上層層漣漪,不斷地畫圈激盪,讓最後內在浮顯於外層時,所引發觀者與被觀者(演員)的相互共振,才能產生內在真正的對話。(葉根泉)
九月
18
2017
油然而生的疏離並不來自導演刻意的手法,僅僅只是劇中人因淪為成就理想英雄人物的工具,因異化而生的荒謬。如此產生的審美距離,到最後懸而未決而給觀眾選擇空間的弔詭之處,係觀眾是否認同劇中人並不真正來自人物,而是來自作者意念。(鐘煒翔 )
六月
22
2017
自我實踐與利他共善看之間的高牆在洛克身上看似不可逾越,導演卻在其慷慨激昂的自我陳述之間,藉由揭露這一切的生產流程,架空出暗伏於認同或質疑之下的言說可能,賦予當代語境見縫插針的空間。(吳旭崧)
六月
07
2017
由上帝來選擇這些近乎「神人」的英雄,藉由他與世俗庸俗的價值體系抗爭,才能突顯人類存在價值的意義。其中所顯露超越他人的優越感,以自己為中心的自我主義(egoist),都不禁讓我皺起眉頭。(葉根泉)
五月
31
2017
觀眾可以從這齣戲看到什麼?或起而做到什麼?是否可以照見自己的身影,存在於歷史膠捲內的那一時光,抑是全體可以「同」在一起改變這個社會,共同努力的方向,這亦是每位觀眾走出劇場外真實存在的當下,所要思索與實踐的問題。(葉根泉)
四月
17
2017
對於不諳原作的觀眾,會對下半場急速剪接串連多場情節的進行,或是提前敘述不按原作的次序講台詞,而摸不著頭緒。但整體詮釋遊走在扮演與真實之間,打破演員上戲下戲的分野,更拓展了《哈姆雷特》內在意涵與外在形式表現的版圖。(葉根泉)
四月
04
2017
歷時超過二十多分鐘,多達六百多次的甩頭,看見舞者一人獨自對抗著自己身體的極限,有時力竭但又旋即拼命奮起,我在觀眾席內多次被這樣的能量激盪得熱淚盈眶。這不僅只是到達「精疲力竭」為止,而是「盡力」把一個簡單的動作做到極限。(葉根泉)
三月
13
2017
如果把溫蒂(以母職作為誘惑,對彼得有所慾望)、叮叮(對彼得有愛與慾望)、虎克(要轉化彼得為「男人」的慾望),作為三種慾望彼得的關係形式,身在軸心而拒絕「長大」的彼得,到底是抵抗什麼樣的成人世界?除了想要「一直玩耍」以外,或許他抗拒的正是以碰觸與慾望為軸心的成人世界。(劉純良)
三月
13
2017
畫面更像是一張又一張的剪影,呈現出一種古老技藝與現代科技的揉合。其以黑色剪影所構成的畫面,似乎也讓所有人都變成了那晚彼得潘在窗檯所遺落的影子,於現世與永無島間飄移。(吳岳霖)
三月
08
2017
反差地用絢麗燦爛多彩的天光,製造出一場又一場充滿詩意與視覺的意象劇場,柏林劇團團員能唱能演,搭配可可蘿絲姐妹充滿童趣、卻又混搭藍調爵士的原創音樂歌曲,演員聲線遊刃有餘的表現,讓聲音表情多元豐富而寬廣。(葉根泉)
三月
06
2017
《冬之旅》中陳其驤一句引自尼采的台詞:「不要俯視深淵,深淵會向你回望。」這些經由水的意象所串連起來對生命的反芻,究竟是要選擇記憶或者遺忘,都在於對於生命永無止盡的扣問,亦是此劇所要彰顯向觀眾表達的意涵。 (葉根泉)
六月
13
2016
從文本到形式的溝通關係確立,這個作品更在音效/樂、影像的配合,找到進一步的「創造」。廖若涵以其標誌性的風格進行系統化的整合,更重要的是文本與形式是共生狀態,進而往內在挖掘,於喧囂過後吐露「人與人」、「人與自我」、「人與社會」的寂寞、空虛與麻木。(吳岳霖)
三月
21
2016
每一種舞蹈都有共通點:從呼吸出發,如此動作的開端接續延展到另一個動作,從而思考這樣開端的發動是什麼?開端和源起(origin)是合一的嗎?這樣的聯結是否與「歷史」有關──這裡所指並非「大敘述」(grand narrative)的歷史架構,而是更回溯自我記憶足跡開端的探問,如此,開端即是意義產生意圖(intention)跨出的第一步。(葉根泉)
三月
09
2016
無論〈關睢〉以穿著桃紅衣裳女人的奔跑,與男人的追逐,來應和「窈窕淑女,君子好逑」;或以兩位女人美醜胖瘦的對比,來讓男人在其中來回拉扯,以反映康明思〈我們來吧〉詩中男人與小三之間的對話,都太過流於字面表層的解釋,而無法拉出更為開展對於愛情的重新認知與體悟。(葉根泉)
三月
01
2016
選擇面對生命疾病的磨難不迴避,亦是對於劇中所想要關懷受社會偏見歧視的愛滋病患,才是真正的接納與包容,誠如蘇珊.桑塔格所說:「疾病不是隱喻,考量疾病的最誠實方式是避開隱喻性思考。」(葉根泉)
十二月
21
2015
結尾完全不落傳統俗套,反而藉由兩幅羅漢圖的真偽公案,認清自我本體;仿《十八羅漢圖》,卻在動筆創作過程中,重拾內在的真心,心胸越趨澹然,其冤屈悽然得到徹頭徹尾洗滌淨化,更彰顯出劇作者人生閱歷成熟的認知與體悟。(葉根泉)
十月
13
2015
〈夏影〉、〈冬枯〉兩支以男舞者為主力,又要表露陽剛暴烈,與母性柔情的〈秋折〉形成強烈對比。此時便需要達到「舞者即巫者」的氣場,把人本身的靈魂交換出來,去投向內在的極致,在身體的氣色之間,凝聚了一股力量。(葉根泉)
九月
22
2015
兩位編舞家的創作取徑,各自從「要說什麼」和「要怎麼說」著眼,隱隱疊影著1980年代西方前衛舞蹈家的探索軌跡。只是,很難想像,那麼孤絕徹底地凝視生命瑣碎,或那麼專注地玩弄低限反覆,有可能發生於此地此刻。(林乃文)
七月
20
2015
台灣現代劇場以「寫實」捕捉當下生活面貌的能力日愈闕如,「創作與生命」之間的距離界限,亦愈來愈模糊不清:到底生命是創作的底蘊?抑是創作才是生命的依賴?這樣的結果亦會展示在各種劇場表現的層面上頭。(葉根泉)
六月
30
2015
比較文本及實際演出,雖然刻意抽掉文本現實的氣息,其餘骨骼的曲線、架構可以說是仍精準地重製,在導演詮釋明顯凌駕文本之上的狀況下,經過測量之後準確地搬移,一絲不苟。(張敦智)
六月
12
2015
馬俊豐不負郭寶崑內在精神的召喚,將劇本精簡刪去過於對號入座的台詞,反而拉大與衍義劇本的精神,將殊相轉變成為共相──讓這樣的內在意義可以跟世界各地政治體制產生對話聯結。(葉根泉)
六月
08
2015
整齣戲瀰漫著一股濃厚佈道大會的氛圍,這是導演與劇作者馮勃棣竭盡所能想要告訴觀眾的訊息。可惜就是這股太過用力的力道,淪為一種刻意與自以為是的天真,強迫觀眾買單而形成意識型態的霸凌。(葉根泉)
六月
02
2015
這齣戲最大的內在危機:想要把「劇場人自己放進這個故事裡,……以他們的熱情、遺憾、失去的青春、被背叛的愛進行告解,最終,或許才能獲得救贖。」但相對地,觀眾為何要花他們生命中的三小時,來看你這位創作者的告解,作為你心理治療過程的見證人?(葉根泉)
六月
01
2015
重新搬演《白水》如果無法與當下的時事相連結,那就只能像復刻版的黑膠唱盤,重溫舊夢的滋味罷了。更何況田啟元在《白水》,甚至1995年全女版的《水幽》,所實驗的身體訓練與聲音的結合,是此一新版本所難以項背。(葉根泉)
六月
01
2015
演員只有把台詞單薄表層唸誦出來,而不去細究言語內在意涵的表述為何。希梅芬尼在劇本中,不言而喻外來土耳其移民在德國的處境與隔閡,完全被廖若涵空缺或刪減台詞而不處理。 (葉根泉)
五月
25
2015
五O年代的舊文本比起現今改編的「新文本」,早已企及編導所想要表現女人自主不受命運操弄的形象,反觀新的改編文本,加入馬英九、選舉、「敦親睦鄰」等時事話題,引起觀眾訕笑外,對於文本的內在意涵是否真有加分的效果?(葉根泉)
五月
18
2015
多位劇評人皆用「散文」和「接近詩化的語言」來描述,甚至質疑這種語言美學淡化政治批判,但他們恐怕並未意識到散落在劇本中的「詩意/失憶」話語其實是從核災倖存者口中採集到的話語標本。(辜炳達)
五月
13
2015
李銘宸比起一些文青式搖旗吶喊、活在自己的世界中心認為明天一定會更好不一樣的地方:在於他以比較犬儒、世俗的眼光來看待這樣政治運動激情之後的動物感傷。(葉根泉)
五月
11
2015
劇中悲感,當是來自於人物亟欲逃脫悲劇而無能為力的苦。甚至,全劇詮釋目標,不該是日常的輕,而是生活。輕,只是努力生活過程中隨之而來的附加作用。 (吳政翰)
四月
30
2015
重大災害創傷症候群,與刻意營造的日常生活瑣碎的即景並置,卻相互扞格,撿選出來的生活片斷,也只呈現斷面的結果,觀眾無從建立投射於角色的情感,對於她們承受核災有形/無形的苦痛,也無法感受。( 葉根泉)
四月
20
2015
這是碧娜煉金術的所在。在舞台上我們可以觀看到異國文化的元素,卻有著共通的語言──「身體」。碧娜透過身體可以召喚起觀眾內在未被碰觸到沈潛深層的領域,亦可以引發悲欣交集、幽默與哀愁共冶一爐混雜的情緒反應。 (葉根泉)
三月
09
2015
囿限於畫面調度的處理,而忽略現實當下在劇場與觀眾的相遇(encounter),河床的演員很明顯與觀眾劃清界限,是身處於不同的時間、空間狀態裡面,即時如此近距離、都快要眼對眼、面對面狀似親暱的觀看過程中,觀眾仍然無法感受到演員的熱度。(葉根泉)
十二月
01
2014
波瓦札的譯本非常明顯標示出不同種族、不同信仰、不同文化之間的對立:自911事件後全球發動的反恐戰爭,將回教、阿拉伯人、恐怖份子劃為一邊,所製造出來的仇恨、對峙、恐懼、殺戮,是導演與劇作家重新詮釋莎士比亞的原作,與現當代社會、政治、全球的局勢所做緊密的聯結,不言而喻。(葉根泉)
十一月
18
2014
作為主角的廖瓊枝(但在劇中,鄭尹真的戲份或張力可能還更強),到底扮演了怎樣的角色?對我而言,似乎更像是個宣傳的幌子,而失卻了「越界」的真實可能,這才是最為殘酷的。(吳岳霖)
十月
28
2014
此次假借影像的輔助,對於原有影像與身體所被框限宰制的意義崩解,進而打開新的光的空間嗎?至少我並沒有在影像的表述上截獲更為嶄新的感受,影像的使用反而是小心翼翼地伴隨在劉守曜的左右,無力去攻擊、解析、翻轉獨舞者強制的主觀意識。(葉根泉)
九月
29
2014
無垢透過中軸內觀的訓練、儀式、身體技術、自我轉化,林麗珍讓舞者的身體出神,超越自我框限與深自實踐,觀眾亦在參與觀看的過程,被引導進入中介意識的出神,此時此刻活在當下即是出神,充塞滿臆而深深體悟。(葉根泉)
九月
22
2014
就像此次的劇本,非常細節地去描述芙烈達生命階段中所面對的挫折、創傷、憂鬱、苦悶。但問題在於大量的資訊:神話、政治宣言、時尚雜誌、食譜等素材,在演員快速的唸白一閃而過,有如劃破天際的流星,一下要讓觀眾消化實在吃不消!(葉根泉)
九月
09
2014
魏瑛娟以影像圖片、抽象式黑白兩塊平板,來代替場景的變換,仍需要以具象對話、演員互動的血肉,來填補偌大舞台的空洞,卻往往反身被吞噬在如此巨大無底的文字空缺裡頭,而忽略或忘記能在舞台獨特的說故事方式究竟為何。(葉根泉)
九月
03
2014
在此被人工製造出來的亂象中,那張沙發卻是光亮鮮黃。這亦是此劇最尷尬的地方:從頭至尾處於半人半獸的中間狀態,無力劃開名之為「家」的血脈底下,暗藏暴力、妒嫉、爭寵、亂倫、相殘等污穢,僅隔靴搔癢,如同劇中的犬兄一直喊全身癢,卻一直抓不到癢處。(葉根泉)
八月
25
2014
不僅無法將烏托邦生活具體而微在觀眾眼前呈現,身聲的團員面對瑞特貝克充滿辯證哲思的臺詞,光是消化就是一回事。如此語言與實際思維的落空,讓觀眾難以捕捉一閃即逝、散落飄零的意識與論述,而這樣「光說不練」是否亦成為瑞特貝克對於共同體內領導者的批判與反諷? (葉根泉)
八月
19
2014
把精神診療搬上舞台,在大腦各處崁裝鏡子;盡情自我窺視,摘除自戀,不畏懼自我攻擊,從文字走向舞台,再從舞台走回現實。戲劇不再廉價地扮演,而以肉身、擬像、文字一齊獻聲;基米(Stefan Kimmig)的《情色渡假村》起碼為我們示範了其中一種探問方式。(林乃文)
八月
15
2014
無垢所說的「修行」是個人面對生命與生活的態度。但不可諱言同時亦會遇到瓶頸──如此內面性轉向自我的關照與反芻,相對於觀眾究竟意味著什麼?在劇場中,觀眾透過創作者傳遞的反省自縮,是否可以與創作者同步感受到相同的體悟?(葉根泉)
八月
12
2014
原著中人物往往滔滔不絕議論起來,雄辯的觀點才是韋勒貝克包藏在表層情色故事裡面,但在此次的改編中,我們只能藉由逼近主角攝影鏡頭的再現,思緒混亂、喋喋不休、分不清楚事實與謊言、現實與夢囈,米榭的臉成為引發觀眾情緒、思索、反省的最重要媒介。(葉根泉)
八月
11
2014
這一齣近乎二個多小時的演出,時延(duration)是蔡明亮刻意將時間延長停滯,仿若切割下來一塊完整的時光,所有動作與身體在此被框限住,展現不同於現當下的歷時性(diachronic),而是讓觀眾經歷不在乎時間變化的共時性(synchronic)。(葉根泉)
八月
04
2014
李銘宸將這些揚聲的工具做為「聲音引用」(quotable sound)的一環。種種聲音與語言的實驗拼貼,擴散出更多層次象徵意涵的聯結,讓這部包裝在綜藝小品糖衣背後的戲劇作品,咬下一口後,立即嚐到裡面深刻而濃郁的硬蕊。(葉根泉)
五月
19
2014
如此的不安焦躁,非常貼近《斷章》內,伍國柱一直在處理個體和群體之間的干擾和抵抗。領頭的可被視為特立獨行的個體,而後面跟隨的群眾往往是集體意識下相同的產物;但有時抽離在外的個體,更像是被排擠在外,容不下群體這個圈圈勢力的外來者。(葉根泉)
四月
28
2014
《浮動的房間》是2010年版的全新改編,裡面濃郁的情感,完全壓抑在現代人相互陌生疏離,又相互寂寞依偎的氛圍內。黃翊尋求一種電影感去呈現舞蹈,果然場與場之間的溶接無痕,有如電影zoom in, zoom out鏡頭的效果。(葉根泉)
四月
21
2014
《再會》這般貼近舞者的心境,著實揭露在跳舞這條路上自我的躁動、起伏、不羈、堅韌。這支舞是對過往的告別,馬茲.艾克認為是一位舞者從人生一個階段移轉到下一個階段,她並非向舞蹈告別,反正更是一種生命的宣示,對於過往時光揮別的手勢。(葉根泉)
四月
14
2014
佛朗明哥源頭為流浪飄泊無所依的吉普賽人,裡面中有大量的悲憤、抗爭、希望、和自豪情緒直接的宣洩。如此赤裸、直白的揭露內在的方式,渲染與激發觀者的共鳴。因此,這樣的怨嘆曲調便不在只是悲傷而已,裡面或顯或隱是向如此冷酷、生存、無盡的生命致敬的意味。(葉根泉)
四月
01
2014
小丑所帶來的歡樂已不是表面的插科打諢,而是可以輕盈如風吹進觀眾的內心。這也是導演在劇終安排一位躺在病榻上的患者,可以是具象如肺癆消耗生命的契訶夫,或任何一個無名氏,覆蓋在身上卻是小丑華麗的戲服。(葉根泉)
三月
24
2014
劇場版《孽子》中到底空缺了什麼?欠席了什麼?所謂的「劇場性」如何地在編導意圖宏大卻紊亂疲弱的舞臺調度下遭遇隱身與喪葬?從觀看一嶄新舞臺劇作的原生視野來探究《孽子》舞臺上所現露出的三個不在場。(許韶芸)
三月
05
2014
流暢的場面調度、人物所組合構成的舞台畫面、快速緊湊的戲劇節奏,還不忘不時加入搞笑有趣元素。這些技術層面帶領觀眾來趟宛如雲霄飛車極速之旅,看完之後猶驚魂未定、調整呼吸,腦袋逐漸清晰之際,事後回想問題便一一浮現:我們到底是在看一齣什麼戲?(葉根泉)
三月
04
2014
《幸運餅乾》的骷髏頭是具體可見,它像是附著在身體內部、甚至凸起有如突變的腫瘤,最後甚至取而代之真實的頭顱。人與骷髏的互動使得這支舞作平添了戲耍的意味,如在中式餐廳拿到的幸運餅乾內含的籤詩內,得到暫時的安慰。雖然有些荒謬無明,仍可以找到持續生存往前的動力?(葉根泉)
二月
24
2014
改編重點由「父子親情」和「同志情愛」為敘事主線交錯穿插。整體而言,改編的工作僅做到濃縮裁剪,所留下大都是情緒暴衝、哭天喊地的高潮戲,如此處處高潮到最後只讓觀眾疲憊麻木,這樣只呈現「果」而不見其「因」,實令人無從理解這樣愛恨糾葛的情結所謂何來?(葉根泉)
二月
17
2014
整體而言,柏林愛樂四重奏對於貝多芬早期弦樂四重奏的演奏與詮釋,優於中期、晚期的表現。「和諧」仍是柏林愛樂四重奏最重要的目標,而非晚期風格處處充滿裂罅、難以調和的矛盾。(葉根泉)
一月
09
2014
更核心的匱乏是在於此樣的父子互動,到底想要表達內在深處的哀悼?不捨?還是無盡的悔恨?在這七十分鐘的舞作裡沒有活生生的揭露,徒留下全場滿布被撕成條條長帶的報紙垃圾,成為時間的廢墟。(葉根泉)
一月
06
2014
文字的描繪與言詮大於實際呈現在觀眾面前的效果。例如郭文泰裁切文本的架構,卻未能將兩個劇種接榫契合,當梨園戲嫁接到現代劇場時,郭文泰慣用以緩慢的動作來營造夢境氛圍,以不是實存的烏托邦空間,來掩飾如此不同形式劇種生硬組合在一起的尷尬。(葉根泉)
十二月
30
2013
演員成熟了,言語的表述與肢體的配合,已游刃有餘。雖然文本內容核心仍是硬蕊、艱澀的意識型態批判,現在更懂得包裹在輕鬆詼諧的對話形式裡頭,讓觀眾能夠親近,這是台灣海筆子很大的躍進。(葉根泉)
十二月
16
2013
死亡並非只是美麗的場景調度,如此五彩繽紛滿溢的視覺畫面,雖內藏高漲的暴力與毀壞,但過於耽美的畫面仍會削弱掉死亡的力道,特別是個人獨舞(Solo),以一己之力能達到生命在死後的競技場搏擊的能量,似乎力有未逮。(葉根泉)
十一月
18
2013
這次學員的呈現,仍是在摸索、臨摹舞踏技法的階段,每個人領悟力與能力不同,有人已可進階嘗試走到舞踏內面性的邊緣,有人仍僅停滯在外表擠眉弄眼,而無內在表現性的粗淺表層,僅三個月密集訓練的結果,也不忍苛責。(葉根泉)
十月
07
2013
《DESH》裡孟加拉被異化成為象徵化的符號,經由阿喀郎主體的凝視,再傳遞到台灣觀眾凝視客體的對象,這樣的雙重凝視,所起的作用,仿若在迷霧叢林中暗自摸索異國情調的邊緣。(葉根泉)
九月
26
2013
他們選擇用面具遮掩住臉部的表達,剝奪語言的敘述性,並非是在哲學思考的層次打轉,而是讓觀眾聚焦在姿態的引用上,更精準地被觀眾看到不同的角色有不一樣的肢體動作。(葉根泉)
八月
19
2013
現場親眼觀照(《春之祭》)如此變形(transformation)的過程,勾動起內在深處巨大撼動的感受,已超乎時空、遠近、內外,是一種儀式閾限(liminal)的過程,這樣的作品足以日久彌新,永遠存留在每個人的記憶裡頭。(葉根泉)
四月
17
2013
要表現出神靈降臨乩身,用樹葉鞭笞苦行,舞者如無法拋掉日常生活的面具,進入狂喜(trance)高昂的精神狀態,這樣誇大的鞭笞自身的動作,只有虛張聲勢而已。(葉根泉)
三月
04
2013
這樣充斥著道德、公義、倫理、人道的信念,僅透過文字,而非人物、劇情的深刻,讓觀眾可以有情感投射,進而達到洗滌淨化的作用,實在很難判準這樣的教誨可以達到多少效果?再者,以同樣的標準反過頭回來質問編劇與導演,究竟在劇中她們實踐了多少理念?(葉根泉)
十二月
17
2012
符宏征所能區隔動見体的劇場與別人不同之處:在於他對肢體動作的運用。《離家不遠》可以看到文本對話切碎後,再以演員之間肢體的互動,來補足無法言喻的家族成員或近或遠的關係。但就成果而言,舞台上展現演員的肢體最欠缺的是Training中相當注重的轉折。(葉根泉)
十二月
03
2012
法蘭克此次在形式上最常使用並置(juxtaposition)、複調(polyphony)、多語現象來呈現劇本多重的敘事聲音。分割畫面、多頭語言時時對觀眾視覺、聽覺密集的考驗充斥著整個舞台。(葉根泉)
十一月
26
2012
〈靈知〉最後所堆疊的高潮在於許芳宜扮演的甘陀麗皇后為亡族之戰悲慟不已,她披頭散髮,低身開胯,瑪莎.葛蘭姆(Martha Graham)技法強調腹部有力的收縮,在此刻有所閃現。阿喀郎更驚人是在結束前,整個頭手快速的晃動,快到像高速放映的影片,幾乎看不到頭手的細節,只見光影在暗處極速地閃爍,整個人彷彿即將化為粒子在台上全然消逝。(葉根泉)
十月
29
2012
導演深入鑽進劇本所想表達生命裡龐巨的「疏離」,直接赤裸地呈現在觀眾面前。當老先生脫下褲子,露出胯間的尿布,整個身體捲曲在老太太的胸前,像個孩子般號啕大哭,他是真的入戲,真的進入到角色之中,引發觀眾的共鳴,這和「疏離」效果所要求保持距離、讓觀眾冷靜思索是非常不同。(葉根泉)
八月
09
2012