搜尋: 薛西

當她再次向伴侶覆述這幾乎稱得上末日的夢境時,本劇的療癒時刻即將到來。結尾兩人緩步攜手前行,共同抵抗看不見的巨石,場景正如劇中人物的自述:「兩個薛西弗斯。 」(洪郁媗)
七月
21
2022
不論其意識型態立場,保釣運動本於良知義憤而發出的「不平而鳴」,不僅定義這個特定的歷史事件,更可以在這個「自戀文化」當道的時代裡,成為某種啟發:曾經在一個「我愛過的那個時代」⋯⋯(陳正熙)
七月
19
2022
在當今臺灣主體性、「西方」「古典音樂」和各種「流行音樂」角力的社會中,林惠琦這場看似非主旋律的「文藝復興走向巴洛克」音樂會,其實反而讓我們體會到「早期音樂」能帶來的反思,重新意識到「古典」背後的價值和意義。(沈雕龍)
六月
28
2022
在短暫換取的時間70分鐘內,有人成為劇中的醫生、父親、小學老師、大學老師、愛人,重現主角重要的生命片段,這些瑣碎的小事亦如好事的清單,得以讓生命低潮與抑鬱的時刻,有著閃爍的光芒。(葉根泉)
三月
28
2022
杯棉子在命運的扭轉中,不再將人生全然依賴命與運,而是轉而肯定自我價值與努力,昇華了題名的「好(命)」。演員張棉棉與張家禎表演精彩與真誠,作為小品來說耐人尋味,觀眾們滿足而感動的眼淚就是極好的證明。(曾冠菱)
三月
24
2022
對團員而言,不做特技等於是自廢武功,那代表了必須找到另一種姿態,才能站在舞台上。《薛西弗斯大明星》以紀錄劇場的形式,讓特技演員在疊羅漢之前,先向觀眾聊聊自己⋯⋯(李昱伶)
十一月
18
2021
影像,此新媒材被發明之後,人類對於真實的信仰達到前所未有的高峰。我們對於被影像記錄下來的素材深信不疑⋯⋯本作以紀錄劇場為題,透過作品,讓觀眾得以接近臺灣特技團成員的真實生活。讓大家看見特技演員之外的他們。(李廷羿)
十一月
09
2021
冉而山國際行為藝術節的第三天,在颱風外圍環流帶來的大風雨中,外圍環流讓觀演成為種挑戰,觀眾與表演者不畏風雨來到光復鄉的光復商工,參與活動本身即有其行為藝術的象徵意義,⋯⋯一場看似即興、卻又結構嚴謹的「行為藝術家的認同再思考」,似乎為本次國際行為藝術節做了一個批判性質濃厚、發人省思的總結。(張懿文)
十月
21
2021
在連串上綱的提問之下,實有著對未來台東藝穗節的期許,也承認確實是一種借題發揮、對於自己也還無法回答的生悶──當有越來越多地方藝術節之際,作為政策推動者、創作者以及觀看參與者,我們到底想要怎麽樣的「地方」與「藝術」?這或許是下一個二十年我們得面對的課題吧。(黃馨儀)
十二月
15
2020
鍾伯淵讓角色道出心底,卻不借用本身的「口」脫出話語,而是再安排一位矇眼演員替他們開口,以「攣身自我、複像自我」向觀眾、對方坦白一切。透過另一個自我返身覺察,以「矇眼」使自己的眼不見世間,反能破除眼界的侷限與障蔽,從「內觀」而探悉靈魂,觀照自我。(簡韋樵)
十一月
02
2020
接下來,又再次回到相同的疑問:第七屆演出的主題,又將是什麼呢?對於在相同場地演出、相同陣仗的人馬來說,迎面而來的青少年是如此相似卻又不同,面對的故事是極為相似卻又相左。這場戲背後的考驗,又將是另一場關於這個「青少年劇場」計畫的「出脫」,令人期待這場不斷循環而絞盡腦汁的思索。(林佳靜)
九月
15
2020
也許,這個作品跟死有關係。通過作品我們看到一個世界化了的語境在重覆中彌散著死亡的氣味,重覆的動作讓身體的勞動蓄積無法轉換為身體型態的形塑力,而內在的閉鎖性也漸形成這個作品的主體,所以重覆動作的節奏感根本上是跟身體與世界/自然的脫鉤,無論表演者身體行動表現的動或靜,……(王墨林)
九月
14
2020
在新型冠狀病毒肺炎肆虐全球這段期間,無數的表演都取消了,《詭跡》是極少數維持原時原地演出的作品⋯⋯而此靈感源自存在主義哲學家沙特小說《嘔吐》的舞作也在瘟疫蔓延時,對人的存在與本質提出反覆的扣問。(陳祈知)
五月
20
2020
2019「不和諧開講」邁入連續第三週。表演藝術評論台站長紀慧玲開場,表示淒風苦雨、外頭有歌唱大賽的夜晚,講座內容考驗同時參與者體力與腦力。今夜上下半場題目分別具聚焦與發散性質,前者由徐瑋瑩主講、蘇威嘉回應「舞評論/述之自由與不自由——以驫舞劇場《自由步》舞評為例」;後者為由傅裕惠主講、周慧玲回應「評論的歷史性/在場性」。
三月
16
2020
成名甚早、獲獎無數的阿喀郎‧汗為臺灣觀眾帶來其舞蹈生涯最後一支獨舞《陌生人》,首站是他初次造訪的臺中國家歌劇院。這部絕佳之作以超凡的力量撼動人心,除了持續處理阿喀郎‧汗的文化認同,更充分展現這位傑出舞蹈家與合作藝術家的高度、視野與格局。(陳祈知)
十一月
11
2019
至親的死亡是無法共享的,如同只能從巴特文字描述與母親的情感羈絆而試圖感同身受,旁人(讀者)絕對無法將巴特對於母親死亡的感受,完全感覺到並投射到自己與自己家人的情感上,這也是我要指出《永恆的直線》在命題處理上的限制:表演藝術可以讓個體對於死亡的悲愴轉化成普遍對死亡的共通感覺嗎?(羅倩)
八月
30
2019
混合演講與劇場演出的《敗者的搖滾瞬間》,以臺灣首次大型Lecture Performance(論壇劇場、講座式展演)作為號召,但在「眼」/觀察與「演」/展演之間並不夠平衡,而未達相輔相成的功效。另一方面,Lecture Performance到底該是什麼?(吳岳霖)
一月
10
2019
滿身淋漓的汗水和氣喘吁吁的呼吸成了自我刻苦存在的依據。如此無可掌握的環境與命運,襯托出了家鄉與回憶所給他的寄託,間接使得親人離世所帶來的衝擊,令人格外感傷。(吳政翰)
十月
15
2018
即使這齣劇仍存在著有時過於勵志一廂情願的文藝台詞,或是轉譯過來經演員詮釋,過於舞台腔的唸白,但仍能在關鍵之處,發散並傳遞出其內在誠摯相信的信念與心志,不會因身處的世界天災人禍頻傳而有所改異。(葉根泉)
十月
08
2018
原本觀眾看到的是身體的限制,卻忽然因為表演者的邀請,給出了一種開放的空間,她的讓出反而顯影了她自身的主體。而她在扮演自己與扮演父親、母親之間切換,也讓人見證筱君清晰、流暢的表演力,以及不僅止於表達自我的創作意圖。(吳思鋒)
九月
15
2018
這個場內場外可以相互逃逸的缺口,在舞台暗處顯得相當迷人,只要演員進廚房,就會從眼前經過走向門外,也會看到他們再次從廚房上台。燈光畫出的明與暗之間讓台上的敘事可以隨著時間一直綿延下去。(羅倩)
九月
11
2018
這三支舞作最末,不約而同地都在一陣眾人的喧囂狂歡之後,以一小段憂傷孤寂之舞做結。「島嶼三部曲」系列舞作是華麗而蒼涼的樂曲,寓居著她的感性情懷,知性思索,理性叩問。(陳祈知)
七月
26
2018
光影閃爍的魔幻術催眠,進入一種人造而非真實的狀態之中。此時眼睛所見何者為真,感官的認知是否能無條件相信,似乎都成了可以質疑的問號,藝術家的魔法創作,重新挑戰人們感官認知的極限。(張懿文)
四月
23
2018
酒店房間中的白色雙人床也是一耐人尋味的意象。劇首的夫妻分坐在雙人床的兩側,二人形同陌路;除了蒲先生曾與記者纏綿床榻,由張艾嘉飾演的胡小姐也曾與小鮮肉調情床上;這張雙人床更在婚喪場合上具有截然不同的指涉。(蘇嘉駿)
一月
08
2018
當故事即興越是好笑,勞動者的處境變越顯悲哀;當「只要努力就有收穫」、「沒關係沒關係一切都會更好的」等字句頻繁出現,甚至彼此矛盾時,派對帽、綠草皮與明亮光線所給予的嘲笑就更深。(黃馨儀)
十二月
20
2017
馮程程以詩意和表演調度擅長,曾彥婷在物件中創造宇宙。在薛西弗斯的時間劇場中,在精彩表現與生產徒勞中,時間的重複性串起了兩者的作品。 (楊禮榕)
十二月
18
2017
整個新世界的建構仍不脫離物理運動,並偶現樹根、稻浪、水波、呼息、肉身等元素,集合象徵著土、水、氣、火等四物質;另一方面脫離常態,肌肉、骨骼、皮膚成了舞台調度的物體,成了重建秩序的元件,成了違逆自然的武器。世間萬物都被挪用成了物件,成就了一場創意視覺秀。(吳政翰)
十一月
27
2017
將人體一再拆解,其中以多位舞者拆組肢體部位、再合而為一的驚人演出,尤其為全作帶來一番高潮,同時也重新衍生出劇中新的輪迴和分解序列。(林穎宣)
十一月
22
2017
地獄、死亡以及人性所帶來的肉身想像,讓許程崴踏出了這一步,他要的身體不是纖細、修長而空靈的,取而代之的,是肉身的臭味、體感與慾望的,這樣的企圖與實驗固然值得繼續期待。然而,「地獄」,其實不在於那些笑聲、姿態與氛圍。(樊香君)
十月
11
2017
此版演出特別強調了急於填補空無的焦慮感,兩位演員精準地掌握語言節奏,靜謐空拍過後的喋喋不休,將表面上的閒聊成了非閒之聊,成了有目的、有意識的動作,顯得荒謬。(吳政翰)
八月
28
2017
由上帝來選擇這些近乎「神人」的英雄,藉由他與世俗庸俗的價值體系抗爭,才能突顯人類存在價值的意義。其中所顯露超越他人的優越感,以自己為中心的自我主義(egoist),都不禁讓我皺起眉頭。(葉根泉)
五月
31
2017
正因為蘇威嘉是這麼專注在舞者的身體上,舞者如何使用身體,便很大一部分決定了觀看者的感受。而肌肉的、推向極限的身體動能,也是非常現代、以人的身體征服空間去處與限制的動能。 (劉純良)
四月
10
2017
報告式的回憶、意象的革命展演,乃至於理想追尋下的男女情感,能夠理解、閱讀的「觀眾們」,是否在這樣的斷簡殘編中,向「無知的他者」或是「全知的他者」敘述一個更完整、清楚的圖像? (范綱塏)
十一月
28
2016
在地板上演出並透過攝影放送到螢幕讓觀眾看到垂直畫面。這齣地板的演出講述了劏房家庭如何受困其中的小戲劇。在私領域中劏房形成了一種邏輯設計(device of logic)往公領域擴散,無論戀愛、求學、就職與家庭關係都被這個困境左右。(印卡)
八月
30
2016
「雖小」與「衰小」的雙關,某種程度也反映了以藝術碰觸社會問題的為難:究竟是對於現實的無力,讓我們只能在藝術中尋求解脫?還是藝術所賦予的超脫想像力,讓我們更可以偏安於現實的無力?(白斐嵐)
八月
22
2016
聲音,並未能與舞蹈發生有趣的競逐關係,仍是以舞蹈為主體,也就是以賴翠霜熟練的舞作風格為中心,聲音的主要功能仍是以營造整體舞作氛圍為主,而未在賴翠霜綿密的編排套路與符碼密語中,脫逃出其他更寬廣的詮釋空間。(吳孟軒)
三月
29
2016
無論是文本選擇或詮釋方向,情節逐漸被敘述取代,角色來回於內在思緒感知與外在環境事件間,任何個體間的交流幾已不存在,成了說者與自我投射之聽者之間的交流。在《無差別日常》中,牢籠竟成了心思意與行動本身。無止盡地重複著日常行為,卻是哪裡也去不了。(白斐嵐)
三月
18
2016
一方面雖維持了河床劇團既有的風格美學,但另一方面,看似凸顯了原作悲劇面向,實則緩解了原作悲劇力道。一幅幅由疑懼與暴力構織而成的畫面,神秘而瑰麗,然不具任何崩壞與頹敗的威脅,以致其景觀敘事,鮮豔而奔放,爛漫而溫馴。(吳政翰)
十二月
21
2015
紀錄劇場或就田調與劇場的關係來看,田調只是創作方法,還是可以成為一種形式?假設田調可以成為真正的形式,在劇場美學的創造上是否有其迫切性?田調對於創作要談論的議題有真實的介入,還是最後會變成對議題的綁架?對於議題的真實性結構,到底深入了多少?透過田調的方式,又可以談到什麼樣的程度?(評論台編輯)
十月
29
2015
語言添上最後一層隱喻:幾乎頂到天花而睡的窘迫,被薛西佛斯的神話籠罩著,《我》並沒有因為社會議題放棄抒情的力量,但它的抒情不是那種自我滿足、炫耀品味的抒情;它顯耀的不是創作者的才情,而是被壓迫者的尊嚴。(林乃文)
九月
11
2015
我們無法從幾抹浮光掠影中,認識K或M的作品內涵與風格,另一方面,他們在排練場裡外的互動,也太過單薄而曖昧,原本期待有著豐富辯證可能的敘事,最終只剩下莫名所以的憤怒,顯得老套的曖昧,和勉強尷尬的懺情。 (陳正熙)
六月
08
2015
無法明確看出創作者欲談論或批判資本主義或消費社會的哪些部分。每段表演若分開來看,對於角色生命的感悟皆刻畫得相當細膩動人,但合併起來卻又顯得曖昧不明。 (陳志豪)
四月
04
2015
也許這齣戲最缺乏的,正是其劇場性。已有這麼多影像作品(特別是紀錄片)以此為題,那麼以劇場形式、或者是楊輝本人所擅長的偶戲手法呈現的《牛仔褲》,又帶來了什麼不一樣的啟發呢?換句話說,《牛仔褲》中,劇場/偶戲之「必要」究竟是什麼?(白斐嵐)
十月
13
2014
在張吉米的作品裡,這些展示其「微觀」視角的「他者」,是接近「人人都有故事」、「理解他者」、「對人性好奇」的同理傾向。「從演員身體出發的文本構作」與「微觀的暴力」相疊,同時存在,張吉米的作品與作品之間的通意,便可能產生一定的指向性。(吳思鋒)
九月
01
2014
兩位相像的演員彷彿一個「我」之下的雙(多)重人格,而這些「我」在內裡不停餵養彼此、爭吵甚至殘殺。透過第二個女演員的現身,「輪迴」氣息完全展現,那些事情彷彿永遠也沒辦法結束,而這種徒勞的努力和如何與更多的「我」共存的命題,也在接下來兩個片段中以不同的方式繼續探索。(劉育寧)
八月
26
2014
「自然」是以隱密的,與人類文明割離的面貌形成推動情節、累積意義的力量。但也就是如此,劇場版加進的,以真人扮演「自然女人」的調度,雖然給出了「自然」的正面吸引力,但就表演性來看,實質意義有限,即便捨去,仍能成戲。(薛西)
四月
14
2014
《買四送一》的資本主義、消費社會面容是模糊乃至匱乏的,創作者的態度不明,於是那些費力調度出來的語詞、姿態、扮演等應然富有創造性的行動,一一失效,通通碎裂。(薛西)
四月
09
2014
透過記憶,物件與重要的人恢復想像的聯繫,距離拉近;而睹「物」思人/情的相接,也為編導擅長的偶、物件有了合理介入的餘地。只是這些對偶的使用,與我所看過的,編導過往的作品,僅是持平而已。(薛西)
四月
02
2014
黃郁晴導演的《心頭肉》,則巧用了日韓流行音樂明星以及粉色系的夢幻房間,讓我們看見一個胖女孩的寂寞是如何在青春活潑的場面裡,被襯托出來。她在有限的空間與資源裡,善用技術(主要是影像)強化的能力,也顯得可貴,而且用得活潑與準確。(薛西)
三月
06
2014
《湊熱鬧》的中心意涵,也是其未竟之處--關於「距離」的情境,可以如何被展開?所謂「自己與自己的距離」,僅停留於一種職場女性擺盪於個人與群體之間的情感失調?角色在「距離」背後的心理帶狀、因果關係的洞見,未見梳理與突破的可能。(薛西)
二月
20
2014
每一篇評論都反映寫作者自身的累積,一如創作者不為討好觀眾而做,評論人也不是為了觀眾這在演什麼而把情節重述一遍。想來,理想中的評論,並非為了針對創作者「這一個作品」去寫,而是為了創作者「下一個作品」提出備忘。(薛西)
一月
08
2014
把排灣族的四步舞轉化成現代舞的動作,從原有的習俗裡釋放出來,帶出更寬廣的運用。但既然舞團選擇劇院做為歷來展演的主要場域,「場面調度」的技術,或說「劇場性」的追求,亦是不可輕忽。(薛西)
一月
02
2014
意圖通過表演者、空間與聲響組構一個有關創傷、記憶、暴力的文本,讓這個理路簡單的故事,發出深刻的涵義。結果是「不及」了。一旦「不及」,「表演者-空間-聲響」的構造便自我解消,牽一髮而動全身。(薛西)
十二月
04
2013
最後一幕,等著我們的,仍是我們熟悉的鍾喬。彷彿仍舊帶有某種遲疑,抑或意圖再釐清什麼地,定神凝望前方,像是一種「歷史之眼」的隱喻姿態。(薛西)
十一月
13
2013
「簡單」是一種刻意為之的調度實驗。並未以原著小說的對話性讓舞台上充滿語言來往的銳利,而是拿捏語言與肢體的比例,完成「不囉唆」的表述。或說,整個場面調度讓人感受到導演對「人在空間、時間裡的流動」的興趣。(薛西)
十一月
06
2013
過於拗口的中譯對白不但未能成為「腹語」,連基本的「翻譯」功能也近乎失效,如果語言乃通過身體的動能而驅動,不消說,連演員的身體都因為語言失效而被限縮與扁平化,四位演員在台上的能量彷彿都遭到封印,不得發揮。(薛西)
九月
19
2013
演員拿假Model小腿當話筒、外套當垮褲(因此出現演員下半身很大一包的情色感)等等這一類的調度,都像是「現成物」概念的實行。《Dear All》的時間性因而完全是當下性的,空間則被陋舊二手物件,看似隨機地堆積、推倒再堆積而來的手法,形成裝置藝術般的舞台。(薛西)
九月
10
2013
曾彥婷的〈準時〉,則繼續讓人看見她對物件劇場的鑽研。透過「偶」的反視,以及偶與周遭光影聲效的連結,彷彿悼祭著一具擺盪於破敗與死亡之間的生命,含有隱隱的,人與世界的神秘聯繫,腐敗的詩意於是蔓生。(薛西)
八月
19
2013
舞蹈旅行計畫並不靠攏環境劇場之類的展演學理,意也不在搬演藝術介入空間的展演策略,它要的極其簡單,就是讓舞蹈從室內走向戶外,從台北走向他城。純粹回歸簡單素樸的,為了喜歡舞蹈,希望分享舞蹈是甚麼而跳。(薛西)
八月
07
2013
這部作品還是比較「不好看」,這麼說並不否定這是一個好作品。只是,節奏慢了一點、劇本鬆了一點、演員差了一點,讓它的力道沒有更強烈地撞擊出來。但我也不排除另一個可能,就是這也在編導設下的文本陷阱裡?(薛西)
七月
01
2013
從運動出發的肢體美學操作尚未找到順暢的結合,內容(語言文本的涵意)亦相對貧弱,創作者亦的確指出了一種寫意風格文本的可能,但就目前為止,仍是形式勝過內容的作品。(薛西)
六月
13
2013
這部自死亡始,將許多人的死亡收摺於一則離奇故事裡的作品,導演時常運用二樓棧道、牆後的空間調度各種暴力場景,此舉強化觀眾「窺視」的心理是其一,另一個更重要的解讀是,那些暴力場景猶如深埋於表相的內裡。(薛西)
五月
30
2013
《浮生》與其說一切實際或無形的人際交會是在靜默之中進行,不如說角色與角色間的關係雖然算是清楚,不過由於刻意節制化的表演調度,實需觀眾拿出更多想像力接近、理解。(薛西)
五月
21
2013
說到底,這的確是一部意念清楚、調度簡練的作品,有股直衝衝的生猛力量充塞全場;不過卻也因此,整個節奏與線條稍嫌僵硬與平直,相對於「放」,內斂的「收」亦顯得比較貧乏。(薛西)
五月
14
2013
以劇作家身分出場的簡莉穎(尤其是《第八日》之後),似乎有意邁往一條如何結合通俗敘述與社會觀察的編劇風格的道路,先要聲明的是,我並不認為通俗是錯,一位創作者若能將邊緣觀察偷渡於通俗敘述之中。但一路到這一次《活小孩》上演,我看到的是一個被通俗筆法反身壓抑的創作靈魂。(薛西)
四月
10
2013
《車站慢漫》是婆娑舞集的數部演出之中,層次最複雜也最具創作野心的作品,但一整晚看下來卻有雷聲大雨點小的失落感,一來由於它的結構是點狀的,而未連綿成網;另一點如前段所述,兩組相異族群的身體表現邏輯未被謹慎地整合,都讓《車站慢漫》雖然敘事結構完整,質感仍嫌不足。(薛西)
四月
03
2013
台灣社會並不善於討論死亡,但我以為「性」與「死亡」就是一個國家能否邁向理智成熟的社會的重大關卡。這組創作系列以討論「生命是什麼」為前提,從《初生》到《長大的那一天》,再到《消失──神木下的夢》比擬死亡為消失,是關於「生命」本身的哲學思索。(薛西)
三月
06
2013
導演其實沒有辦法讓扮演胡本的表演者——也是發想出這個文本的李建佑——通過獨自的、自性的狀態表達無聲生命的複雜性,只能讓「意識具象化」的他與母親、醫生、護士等堆砌出一段又一段的對話,但這些對話沒有縱深,只是讓情節更碎瑣,時態更混亂,更流於對白化、遊戲化而已。(薛西)
十二月
24
2012
《看不見的村落》最終並沒有有力地形成什麼文化地景抑或失落希望的文本,由於空間替換過於頻繁,形同割裂,本意或許是在全面觀光化的城市發展進程中,讓我們通過文明的憂鬱與黝黯,萌生希望的力量。豈知卻在這一趟旅程,讓我們都成了走馬看花的觀光客。(薛西)
十一月
05
2012
總歸來說,這個版本的詮釋比較平淡,而且戲劇節奏不夠穩定,從觀看演出的過程裡,我不太能確定導演閱讀到這個劇本的重點是什麼。書寫上相對平淡一些的《第十一號星球》,在演員表現不足以吸引觀眾的時候,是需要多一點的場面調度,以及依據自己閱讀劇本時的思考,提出觀察到的重點,然後將其化作演出現場時的表現。(薛西)
十月
23
2012
《羞昂APP》最終並沒有提供什麼關於看待OL的新穎觀點,也沒有要牽連經濟趨勢/社會氛圍的意圖,它比較是在一種淺顯諧趣的調度時空裡,讓演員與技術盡量達到高水平,不過OL羞昂的低存在感,並沒有被更立體地表現出來,因此文本的深度與厚度相對薄弱許多,但的確是一場很有娛樂性的演出。(薛西)
十月
22
2012
時序從1908年開始,跨越百年;但在以歌為單位的編創結構之下,戲劇節奏變得斷裂,一首歌可能就代表一個情境一組時空,接著又換下一首,十分跳躍,然後這些轉折通常只是透過歌詞傳達,並沒有被細緻地鋪陳,因此它的敘述力量就被削薄,失去說服力。(薛西)
十月
09
2012
亞洲究竟意味著什麼?至少在這一次的文本,我們看到的「亞洲」是一個跳離政治情境,超越地域主義,以精神性的思想,謙卑的態度,形構出一幅邊緣視角的開放式圖景,如同有一名演員說,「亞洲太大,大到我沒有辦法知道它的生日死日。」《夢難承6-希望》就是在這樣的邊緣性及開放性的互容語境,開創令人為之震動的可能性。(薛西)
十月
01
2012
這是一場演員必須「意識」自己的在場的演出,而演員必須看見他在台上的死亡;就像人們說,當人進入彌留的那一刻,他的魂魄會脫離肉體而出,看著自身的肉體走向衰敗那樣。(薛西)
九月
20
2012
過多遊戲/互動的設計,也容易稀釋主題。譬如後段請觀眾回答問題的場景,設定的問題幾乎脫離小三議題的情境,而是用一種較為普遍的諸如「你第一次初戀是幾歳」的問題代替。和前段提出的對食物的質疑相同,這些問題或許有趣,但並沒有切入小三議題的核心,而是採取退一步的距離,回到一般情感的層次加以表達,於是小三的議題,就在這樣距離疏遠了。(薛西)
八月
15
2012
通篇來說,憂鬱少女、魔術師、啞巴男孩、古老地圖等,本來都是構築一個有意思的床邊故事的有趣元素,亦有可能朝向生死議題之類的深廣探索,但就《我記得那些遺忘的事》的最終呈現而言,顯然沒有串連起這些,也沒有藉此探索更龐大複雜的主題的企圖。(薛西)
八月
07
2012
創作者通過閱讀辛波絲卡的詩作、(詩作裡提到的)歌川廣重的浮世繪,重新詮釋與再造,在雨中過橋的人們,到了劇場裡,「過」變成一種渴望、抵抗的意識,而一方長椅象徵的「橋」則隱喻生命長河的漫漫。(薛西)
七月
02
2012
《花癡了那男孩》雖然內容不差,但許多動作、語言、走位的細節距離純熟、順暢都還有一段距離,感覺就像是創作者明明有十分力氣,卻只出了六七分力,這一面看似乎輕鬆寫意,翻過來卻是不夠專注投入,兩者其實一刀雙刃。這也就是我以為的,東冬的聰慧所帶來的反向效果。(薛西)
六月
12
2012
曾發展出《後山煙塵錄》(1993)、《鋼鐵豐年祭》(1994)、《曹七巧》(2005)等備受好評的作品的台東劇團到底怎麼了?真的因為同時經營台東表演藝術館、台東鐵道藝術村、台東青年志工中心,以及各項專案(譬如「藝教於樂」、「藝術介入空間」等)的忙碌現實中被消耗殆盡,導致完全喪失「創作一個好作品」的能力與動力了嗎?(薛西)
六月
06
2012
或許是因為本劇的文本實在太強烈而完整,技術上不需畫龍雕鳳;輕描淡寫,一定的飽滿度就於焉而成。本劇作為演摩莎劇團的第一號作品,以文本為奠基處,以演員為出發點,並不譁眾取寵,但可說是一路逆風——所以飛得高,看得遠。對於主題舉重若輕,在清新簡潔的敘事之後,留給觀眾的是禁得住再三咀嚼的餘韻。(黃心怡)
四月
23
2012
綜觀這三部作品,劇本雖貼近生活,但也缺乏深廣的表述層次,以及獨特的詮釋觀點,大抵仍在處理現實與理想之間的生活主題,偏向個人經驗的抒發,也未見甚麼社會觀察的洞見。縱使創作者只想要「好好說一個故事」,不過光就故事本身,劇本的完整度也不足。(薛西)
十一月
07
2011