搜尋: 鴻鴻

據文字以及其聲音/聲響/聲紋堆疊景觀處理歷史,重構史料也召喚情感,對應行進中時已無法直接辨認的歷史空間,確實形成了獨特的時空距離與心靈景觀,也提供了不同的角度去觀看歷史與城市空間的關係。面對台灣各鄉鎮藏的白色恐怖遺跡,期待已有的漫遊者劇場能繼續播放,繼續有意識的擴展漫遊的景深,進行悼亡與開展,讓記憶與遺忘繼續鬥爭下去。(黃馨儀)
十二月
28
2020
但在所謂民主投票的設計中,我們最終在偌大的投影螢幕中彰顯了自己的意志、眼光也急著尋找螢幕上可以現身的自己。看著一個一個按與不按的驕傲現身,我反而有點害怕了。會不會這個以種族/族群敘事作為船體的臺灣,其實默默地把我們的歷史改寫了,也把終點預設了?(汪俊彥)
九月
08
2020
2019「不和諧開講」邁入連續第三週。表演藝術評論台站長紀慧玲開場,表示淒風苦雨、外頭有歌唱大賽的夜晚,講座內容考驗同時參與者體力與腦力。今夜上下半場題目分別具聚焦與發散性質,前者由徐瑋瑩主講、蘇威嘉回應「舞評論/述之自由與不自由——以驫舞劇場《自由步》舞評為例」;後者為由傅裕惠主講、周慧玲回應「評論的歷史性/在場性」。
三月
16
2020
一九九四至一九九六年間,《表演藝術雜誌》曾經刊登了好幾期座談和專欄評論,討論了台灣有沒有商業劇場、同性戀劇場、導演劇場,和有沒有「身體」等揮之不去的焦慮議題;同時涵蓋了何一梵與鴻鴻、陳梅毛與鴻鴻、黎煥雄,以及陳梅毛與田啟元、李永豐等文字交鋒的文章。
十一月
18
2019
或許該問的是:要傳達給觀眾的土地關懷,究竟是在世界另一端的歷史共感?又或是從這樣的現代性暴力的共向關懷臺灣這塊土地的歷史?從演出情形來說,或許此劇作較靠近的是前者。但此劇作真無與臺灣對話的可能?(蘇恆毅)
八月
22
2019
事實上,就搬演歷史題材而言,音樂劇可能比起其他戲劇形式面臨更嚴峻的挑戰。如果忠於歷史仍然是創作考量,那麼除了文本,如何在音樂、舞蹈層面體現出時代感,是編劇、作曲、編舞以及導演所共同面臨的問題。比起創作,其核心可能更接近翻譯,或者駕駛一艘將已逝時間領回當下的渡船。(張敦智)
七月
04
2019
經歷了二世紀的「美國民主」,在資訊時代的今天,陸續出現一些費解的弊病與令人錯愕的現象,當時托氏所提出的負面發展預言,也一一的浮現,這個一度做為衝破王權政治的新興政體,如今也開始受到了挑戰。(范綱塏)
十二月
25
2018
此戲所表現的是「從0倒退至-10」。起始於對戰爭的浪漫想像、揚言要幫忙小護士們尋找屍體、到最後全然相信憑自己的片面之言就能夠停止戰爭;眾人愈發歡欣鼓舞,場面就愈加詭異。藉由如此不留情面、諷刺到極致的表現,來彰顯戰爭的荒謬。(郝妮爾)
四月
21
2018
當「原住民符號」被放在受俘與求饒、被汙衊與被和解,最後手拉手唱〈我們都是一家人〉只是種以漢族為本位、偽善的和解。好在最後這虛偽的善與解套被轟炸殆盡了。(黃馨儀)
四月
19
2018
《時光電影院》恐怕一如黎煥雄既往諸作,是一本擺盪在舊社會與新時代之間的不安之書,一座在小劇場運動與劇場建制化、個人與社群之間隱密偷蓋的時間劇場。(吳思鋒)
二月
05
2018
國內文藝政策上應考慮到劇場展演空間的持續性發展,從而在目前的劇場限制中發展出地方藝文特色的可能。只有臺灣準備好了,臺灣劇團才不會只是養得起劇團、養不起劇作家、演員、燈光、音效等真正的展演人才。(印卡)
四月
24
2017
假如《土》是劇場工作者回歸土地的企圖,那麼三缺一劇團宣稱的「再現台灣行腳經驗」以及「重啟對話的思辯場域」,必須要有更明確的空間性。這種空間性,不只是劇場演出的空間性,而是「對誰再現」以及「如何對話」的空間。(劉純良)
十月
14
2016
特別值得一提的,此次參與演出的台灣歌手,均有出色的表現。尤其幾位近年來常常參與歌劇演出的新生代歌手們:飾演東內(Donner)的葉展毓、飾演艾達(Erda)的石易巧等人,不斷的進步,演出水準也不斷地提升,由這次《萊茵黃金》便可明顯看出。(武文堯)
十月
04
2016
鴻鴻利用了黃遵憲的歷史形象讓舊文學的政治功能與文學再次疊合,從黃遵憲到黑眼睛所出版的葉青遺作,《我是東西南北香蕉人》不只是一齣戲更是鴻鴻觀點的文學史。(印卡)
九月
19
2016
不同於參與式藝術大多情況的狀態,《窺》依舊強調著各個創作者的創作主體,進而把這些創作主體的成果串連成最後的空間與展演。這裡各藝術家在表演層次上的交織就顯得更為重要。(印卡)
七月
19
2016
佔據整面背牆的燈管大字轟然亮起:「你的沈默是一具戰爭機器」,白話翻譯過來,就是指每個人的默不作聲,導致了戰爭。這面標語不但成為全劇的醒目背景,遙遙回應著二戰後流傳的Martin Niemöller牧師的詩行:「一開始他們來抓猶太人。我沒吭聲因為我不是猶太人。……」(鴻鴻)
三月
21
2016
六段小品,若嚴格以劇場作品檢視,全場瀰漫著莫名的未竟之憾,停留淺層表面的模仿及過於輕薄的轉化,仿獸的不夠真,動能移轉的不足以令人信服,貧乏薄弱的想像,是思考不足?太多?或已偏移?終致獸不成獸,人不似人的尷尬困窘。 (黃佩蔚)
十二月
18
2015
在Etienne Manceau身上,觀眾卻從來不必擔心。他的憂鬱、靦腆,與後續逐漸散發的偏執、幽默、善良的裝兇,以及最後的暴怒、沮喪、甚至瘋狂,就像透過一個日常生活的事件,讓我們逐步認識一個真實人物的不同面向。(鴻鴻)
十月
12
2015
運用各種可能的做法建立一個「存在於社會的劇場」,不僅仍然實踐著「劇場的公共性」,不僅與藝術家、表演團體建立互動,循環往來的基礎,也從經營、製作的角度尋找、延伸、辨認一座劇場與社會的關係。(吳思鋒)
十月
02
2015
瑣碎,在超過兩個半小時的劇幅當中,逐漸呈現為慷慨,乃至偉大。如果說田啟元的《白水》是同志劇場的希臘悲劇,22年後童詠瑋編導的《34B|177-65-22-不分》便是一台田納西威廉斯。時空有別,卻同樣激烈與溫柔。(鴻鴻)
八月
31
2015
「TT不和諧對講」焦點座談由表演藝術評論台策劃,希冀跳脫評論單向發聲,在各抒己見、雜聲異言中,開展思辯的廣度與深度。(評論台編輯)
八月
25
2015
把劇情弱點排除,讓觀眾聚焦在作品真正傑出的:音樂上面,這是導演深入劇情工作之後,所能達到的最佳成果,讓呂紹嘉領導的國家交響樂團、台北愛樂合唱團火力全開,而國內外歌手也能夠在複雜的場面調度中,展現音樂和戲劇表演的充沛能量。(鴻鴻)
七月
27
2015
在場地匱乏、資源拮据的情況下,三缺一劇團用一棟老屋製造了一則小小奇蹟。基隆市文化局倘若能夠積極改善轄內專業劇場設備、挹注更多資源給藝文工作者,才可能成就讓基隆人引以為傲的「海港山城藝術季」。(鴻鴻)
七月
20
2015
國內兒童劇場綜藝化傾向嚴重,故事編排更難以避免說教,少見無語言、非敘事的作品。《深夜裡我們正要醒來》的時空前提明確──一個孩子的房間,足以激起兒童好奇心,當黑暗之門開啟後,卻讓想像力馳騁,可以自由詮釋。(鴻鴻)
七月
13
2015
同志情慾為何「於世不容」?蛇何以是「妖」必須被斥於外?全劇沒有解答,也沒有進一步探問,似乎視為既存現象而接受。撇去性別指涉,這版創作甚也沒有意識到舞蹈和戲劇編作思維的差異,或細膩地處理文字與動作之間的對應關係。(林乃文)
六月
01
2015
重啟風車詩社的時光寶盒,不但重啟了「寫實」與「超現實」兩極立場的對幹,更拉出歷史縱深,政治性地解讀了風車詩人的「非政治」主張,並與當前的藝術實驗掛勾,反思了「前衛」與「現代性」的弔詭關聯。(鴻鴻)
五月
27
2015
導演在搬演文本的處理上略微生疏,場與場之間的轉換節奏生硬,一問一答質問對藝術的見解應是具有衝擊性的,但四位演員彼此對話拋接的節奏掌握不夠,讓衝突場面淪於台詞的發聲筒。(黃怡華)
五月
27
2015
在《誰》的演出中,看見雞蛋、血漿、報紙,甚至演員在觀眾席前刷牙漱口,筆者看見的不是什麼具想像力的挑釁,餘下的是難以逃逸的嘔心。 (何應權)
五月
11
2015
這齣戲的情節薄弱,師徒與東西二聖的關係,趣味一再重複,缺乏開展性。全劇的最大成就,仍在奇巧向來擅長的,音樂的雜糅上。一種屬於當代的胡撇仔美學,撐起了這部《我可能不會度化你》。(鴻鴻)
一月
27
2015
運用偶戲和光影技巧,演員隨著敘事的需求,每人串演起不同角色。令人驚異的是他們吐納議題的能量,和將現實轉化為鄉野奇譚的能耐。《還魂記》幽暗、詭異、悲愴,《蚵仔夜行軍》喜趣、抒情、激昂,卻同樣充滿引人入勝的狂想。(鴻鴻)
十二月
08
2014
正由於沒有合理的情節支撐,其出現的必要更有如遵循慾望的指令。這些慾望和壓抑,更多呈現在所有演員扭曲的、不尋常的身體。觀眾進場時必須躬身穿過狹隘的甬道,也是「總體劇場」全方位體驗的巧妙設計。(鴻鴻)
十二月
05
2014
用裸裎的亞當夏娃探討純愛的可能與不可能;用軍服呈現權力和榮譽如何影響人的理智判斷;用透明玻璃暗示一切真相都被慾望所屏蔽。姿勢、服裝、場景、聲音,在精心的構思調度下,凸顯了這個劇本在大眾熟悉的嫉妒主題之外,豐富的延伸意涵。(鴻鴻)
十一月
17
2014
舞者的質地和身體表現,應該是今晚最可觀之處。我們看到了許多會心的片刻,卻沒有累積出更誘人的視野。舞蹈當然可以什麼也不說,但是當有意要說、又說不出新意時,即使觀眾的座位不斷漂移,也無法看到不同的風景。(鴻鴻)
十一月
10
2014
隨著連珠炮襲來的、既熟悉又陌生的一句句「放恁娘的屎」,跨文化改編的困難,也如影隨形。花偌大力氣搬演另一時空的故事,除了需要現實脈絡的支撐,更需要開發出有別於現實框架的視野,我們才知道你為什麼在演,而我們為什麼在看。(鴻鴻)
十一月
10
2014
陽本裡的歷史文字記載的是過去,陰本中攝影的快門攫取是當下;從過去走到當下,看似順理成章,就像旅館隨著時代潮流改名為「總督」、「西夏」、「台灣」,但在無差別並置下被壓扁成沒有時間感的平面,失去縱深,不見脈絡。一座平面化的新旅館在下半場落成了,碎碎平安,堪足以贏得七百次罐頭掌聲。 (林乃文)
九月
10
2014
三名無聊、衝動的少年對一個少女長期囚禁、施虐的直接暴力。在父母餐桌對話上展現的卻是間接暴力。劇作對於冷漠=幫兇的批判,昭然若揭。間接暴力和直接暴力同等駭人,或許是這齣戲令人最為震撼之處。(鴻鴻)
七月
22
2014
編導鴻鴻「借屍還魂」,直指這台灣社會的當代預言,在眾演員賣力出色的表演之中,讓人在劇場中不斷思考著劇場外的世界。返回藝術家們在318學運中的手足無措,和理論學者用盡氣力將藝術編織進學運的脈絡,或許,藝術真正的戰場就是在作品之中。(謝東寧)
六月
12
2014
一齣看似逢場作戲的演出,卻展現了跨越時空、文化與文本的超級對位。編導鴻鴻深厚的歌劇研究基底,徹底做足了《女武神》的反骨精神,全劇十足的諷刺和幽默,讓我禁不住直呼:這真是我最喜歡的一齣鴻鴻的作品!(傅裕惠)
六月
09
2014
廖若涵的個人印記相當鮮明:細膩的情感處理,不放過每句台詞的真實感與微妙內蘊,以及視覺化地「翻譯」抽象的語言。作為一個根據既定文本,再造劇場中現實的「詮釋型導演」,廖若涵可以說是劇作家最值得信賴的伙伴。(鴻鴻)
五月
23
2014
當代的《戀曲2010》,是一群年輕人集體的夢幻劇。他們以身體和聲音的模擬,再現各種公眾的與私人的聲音、語言、姿態、角色,在分裂與重疊的遊戲之中,共同經歷強烈的悲歡。就像現場一次次活生生砸爛的五把吉他,情緒的強烈流露帶來一種無可取代的真實感,正是「後戲劇劇場」在表現主義殘骸中拓出的新領地。(鴻鴻)
五月
20
2014
未來的台灣,在劇中經歷了核五興建、兩岸統一、台獨公投失敗,似乎一路沈淪。從來悲觀的預言(如《1984》、《廢墟台灣》)總是以警世寓意呼喚觀眾挺身而出,動手改革,不要讓預言成真。(鴻鴻)
四月
22
2014
整齣戲變成在虛偽的表象行為當中,真實情感輾轉掙扎的痕跡──這是演出和劇本的最大不同,表演者隨時可決定每句話語背後的情感真假,從而營造出激烈的內外違和感,尤以哈姆雷和娥菲麗的感情戲,內外衝突最為激烈。(鴻鴻)
四月
21
2014
所謂情慾云云,只是虛晃一招,沒有任何解放行動的實踐,每個人還是一樣落入單戀的癡情網羅,三人簡直可以合組一個「花痴聯盟」。傳統戲曲裡,許仙都可以跟白蛇生孩子了,這裡還在人狐必須天人永隔,真不知「赤裸」在哪裡?(鴻鴻)
三月
17
2014
《渴求》原劇設定四名演員繁複的多聲交響、情節暗喻,被拆解為八位演員的孤獨囈語。相對於《爭執》強烈的情節性,這幅「去故事性」的當代愛情失樂園,或許正是導演想要訴說的主題。然而這樣缺乏變化的圖景,也讓莎拉肯恩充滿矛盾的話語,迅速失焦。(鴻鴻)
三月
03
2014
就劇本結構而言,《自由的幻影》如同詩一般地乾淨清爽,神祕美麗。編導鴻鴻所想要諷刺或控訴的台灣當下,在這樣的肌理下,表達的清楚到位。語言所能及的,鏗鏘有力,而語言所不及,或者選擇不以語言觸及的,也絃外有音。(劉容君)
十二月
25
2013
原劇從未真實出現的屍體作為全劇核心意象,一開始就放在舞台上,讓全劇從死亡開始,也在死亡中結束。來自南韓、中國、和台灣的四位演員,不同腔調的語言並未如跨文化劇場通常熱中的,用來彰顯角色各自的立場或性格差異,反而融會無間,訴說東亞威權統治下的共通記憶。(鴻鴻)
九月
30
2013
一方面大膽地讓結局沈入黑暗當中,《波麗士灰闌記》拒絕用大團圓消解問題,真是比布萊希特還布萊希特;另一方面,灰暗的劇情結尾搭配的卻是速度感十足的奔放音樂,鼓舞觀眾在劇終後起身行動,高明地激盪出熱血沸騰的情感效應。(鴻鴻)
八月
06
2013
導演和舞台與影像設計巧妙運用旋轉舞台及多螢幕投影,在科幻形式的處理上,是漂亮的一擊,但科幻在和現實問題結合時,仍有些水土不服。全劇在喜感和深度的權衡上失準,是讓這齣戲趣味與美感有餘,卻無法引人深思的主因。(鴻鴻)
六月
03
2013
觀賞魅登峰的演出,最吸引人之處是演員的個人魅力。每一個角色無論出場時間多寡,性格都十分鮮活,流洩出遠超乎劇本言詞的底蘊,令人會心玩味。真實,果然便是最精彩的戲劇。(鴻鴻)
五月
29
2013
這種表演模式,類似舞蹈社的成果發表或藝工隊的制式美感,和誇張的誦詩風格一致。以致節目雖只有三十分鐘,卻因風格的缺乏層次,令人很快就疲乏了。(鴻鴻)
五月
29
2013
演員的肢體靈活,可以寫實可以意象,可以演人也可以模仿蟲魚鳥獸,但是缺乏發乎自我生命的「內在驅力」──而這必須靠長期對內在意識的省察與修練,方可能開掘出。(鴻鴻)
四月
25
2013
文本與演出看似各行其是,卻毫無勉強造作之感。反而在瘋狂荒謬的情節、與素樸節制的演出美學中,找到美好的平衡。雖然不必端出「貧窮劇場」的帽子,但是如果要舉一個活生生的「貧窮劇場」,我想不到比這齣戲更好的例子。(鴻鴻)
四月
22
2013
以劇作家身分出場的簡莉穎(尤其是《第八日》之後),似乎有意邁往一條如何結合通俗敘述與社會觀察的編劇風格的道路,先要聲明的是,我並不認為通俗是錯,一位創作者若能將邊緣觀察偷渡於通俗敘述之中。但一路到這一次《活小孩》上演,我看到的是一個被通俗筆法反身壓抑的創作靈魂。(薛西)
四月
10
2013
很難說這是一個作品,事實上更像是一個景框,隨著每個城市的性格不同、參與者不同,框內的戲劇也大不相同。也彷彿一齣經典戲碼在不同的演出者手裡,變成不同的樣貌。只是,現在這位充滿新意的演出者,是這座城市,和每個生活並行走其間的居民。(鴻鴻)
十二月
17
2012
27年後,我們終於收到了這封前人,對曾參與演出的我來說,更是來自過去的自己寫來的信。《變奏巴哈》無疑是八0年代初期現代劇場風潮的代表作之一,其侷限也昭示了第二代小劇場來到之必要。(鴻鴻)
十二月
11
2012
《未竟之業》以一個地圖上幾乎看不見的荒島,企圖重建這個失落的烏托邦。現實的彈藥庫、劇中的癡望餐廳、戲中電影的癡望號船難後抵達的奧斯特島,在今晚的舞台上合而為一,帶我們回到這個劇團的精神發源──1968年那場未完成的革命,這次則將參考座標拉到一次大戰前夕,歐洲方興未艾的無產階級革命理想。(鴻鴻)
十二月
10
2012
《天倫夢覺》從中展現的台灣小劇場珍貴的印痕,不在於有別主流劇場以清晰的語言不斷陳述解釋現實的美學,而在於以高度凝練的身體,展現與權力對峙中無法化約的複雜關係,不斷深究的頑抗精神。(鴻鴻)
十一月
27
2012
姜睿明導演的《約瑟夫‧維特杰》是由一批北藝大學生集體發展而成,取材一名入籍美國五十多年的前納粹份子被起訴的新聞。以遊戲性風格書寫龐大的國家權力與個人身份的命題,最終散發出一股深沈的漂泊感,堪稱舉重若輕,創意十足。(鴻鴻)
十一月
26
2012
孫麗翠的表演專注、準確,充滿力度與自信,展現精湛的技藝。然而,或者由於個人特質、或者由於簡約的舞台元素,演出氣氛相當肅穆乃至沈緩。馬叟不時賦予畢普的幽默感、自嘲、對悲慘境遇一笑置之的天真勇氣,在《麗翠‧畢普》中均付之闕如。馬叟默劇對廣大觀眾的投射力、無分老幼都為之沈醉的親和感,在這場演出中,被一種對藝術的宗教性情操所取代。(鴻鴻)
九月
17
2012
由於情感未能隨故事進展累積,顯得每個段落的情調相似,意義輕重難分,也造成節奏上的缺乏變化。只留下詩意與美感──當然,這已勝過多數的台灣兒童劇製作,但是,這顯然有話要說的作品,卻因說得不清不楚,而仍然停留在封閉式的寓言情境中。(鴻鴻)
八月
21
2012
為了描寫當代的全球化流徙現象,卻援用過時且片面的情境,西方觀眾或許無暇計較,但當這些亞洲人都是由東方演員扮演時,則真實感不足的罩門畢露,但整體而言,導演、設計、和演員的表現都有可觀之處。(鴻鴻)
八月
06
2012
精簡的燈光、彷彿來自遠方的甜美香頌和歌謠,為整齣戲添加蒼涼意味。雖然仍有語言隔閡,但這個演出幫我們讀懂了原作的關鍵意涵,並超越了60年前的劇場觀念,以精彩的「現場性」凸顯了當代劇場的魅力。(鴻鴻)
八月
06
2012
三缺一創團以來的路向相當搖擺,從性別議題到自傳劇場到偶戲,但從「Lab壹號」的宣示,我們已看到了重新開始的可能。而這個開始已經累積很久了,這一晚在松山菸廠的呈現,讓我相信,「Lab貳號」不管要擺向哪裡,都是這群人生命路向的必須,值得我們緊緊跟隨。(鴻鴻)
七月
02
2012
全劇對夫妻、親子、主僕、朋友、官民之間的關係,都有所質疑,與傳統戲曲的意識型態大相逕庭。因此,雖然情節不無牽強之處(例如嬌兒落水時,婢女竟忽然消失,導演也未能在場面調度上加以補救),但命題與情節攪動了觀眾習以為常的價值認同,不得不在不安中反思,編劇李季紋當記一功。(鴻鴻)
六月
13
2012
第一段節奏的活潑跳宕,第二段審訊的壓抑,第三段獨白的荒涼感,將視野從公眾逐漸迫進內心。馮程程的關懷既全球視野,又緊鎖香港身為一再被殖民、公民權被剝奪、自然讓位於發展的現實處境,甚至在理論運用和連結上較前人更激進更大膽,畢現劇場作為社會公器的膽識。(鴻鴻)
六月
06
2012
這「對面」應該並非中國,因為九七大限是被命定的,沒人問過香港人願不願意回歸;而這些人對「對面」的追求卻非常主動積極。中國反而像是後來出現的另一個方向──往上。因為天空垂下的繩索,來自不斷轟隆隆飛過頂空的戰鬥直昇機。「往上」或「往前」之爭,成為全劇最後的衝突。但是,他們終究哪裡也沒去。(鴻鴻)
六月
05
2012
《乘坐過山車飛向未來》文本是兩岸女性詩人的眾多作品,而作品關注的,也是眾多尋常女性的掙扎與困境:女工、雛妓、母親、女兒、失常的表姊、甚至女巫。這些詩作語言淺白,卻一刀刀具有殺傷力。《妳變了於是我》表達一對女同志瀕臨崩解、也隨時在修復的關係,寫實的侷促房間、寫實的人物關係、寫實的露骨動作、寫實的瑣碎語言。整齣戲從內到外的大膽尺度、獨特角度,發揮了寫實劇場的震撼力。(鴻鴻)
五月
30
2012
整體看來氣勢與器識皆頗不凡,既有意用虛擬實境提供獨腳戲與觀眾互動關係的實驗所,更可能以仿諷顛覆台灣教育的病灶。觀眾似乎也被挑起了興致,是來看戲、來上課、還是上課其實就是在看戲?還是即將被冒犯──補習班正是一個老師可以名正言順冒犯學生的場所──著實引人好奇。(鴻鴻)
五月
29
2012
《女。劫》三則口述歷史的敘述形式單一,現場效果卻毫不單調,有兩個主因。第一是道具精省的運用:一些黑色長凳被表演者在敘述中一一拖曳、背負而出,又被繃帶紮縛環繞,兼具隔離與療傷的意象,在各段落中達成不同的輔助效果。但更具張力的是黃愛明的表演,她節制又投入的情緒,如韻腳般的頓足、舉臂等精簡的動作,令敘述一字字如子彈迸射。(鴻鴻)
五月
28
2012
劇作家在節目冊內宣稱,此劇意不在「藉古諭今」,但這句「此地無銀三百兩」的宣示,卻恰恰反襯出自古皆然、於今為烈的政治亂象。這部12年前完成的劇作,竟然預言式地呈現了樂生、大埔、文林苑的搶地議題,以及官辦奢糜節慶的夢想家現象,看來諷刺至極,彷彿正是為了此刻的觀眾而寫作。(鴻鴻)
五月
26
2012
自甘於生活感嘆的小品,只能讓劇場成為無傷大雅的消費,這恐怕正是統治者最樂見的。我們甚至不用到窮鄉僻壤,直接走進劇場就可以來到馬驊的桃花源避世。如何善用藝術的隱喻力量,刺激觀眾對現實展開真切的思索,或許才不枉藝術家的本務。(鴻鴻)
五月
22
2012
舞台或許是為了巡迴各中小型劇院之需,刻意縮小,即使放到台北國家劇院的大舞台上,也「漲」不回來。場上最多可達20位演員,卻全擠在深度只約五米的舞台上,騰挪困難。即使是簡單的二、三人感情戲,也嫌施展不開。雖然有一道狹窄的二樓陽台,可以把構圖往上延伸,但用到的機會不多。(鴻鴻)
五月
21
2012
幸而還有一齣禤思敏(圈圈)的《冇》,成為全晚唯一的救贖。這齣毫無語言的獨腳戲,以裝置、光線、煙霧、和演員的行動,構築女性一生的象徵旅程,不論色彩的應用、演員的精準凝聚、現場音樂的強烈介入,都令人屏氣凝神。(鴻鴻)
五月
15
2012
除了視與聽的巧妙設計,全劇最獨到的,還是身體姿態與節奏的處理。導演的刀法凌厲,在調度節奏時往往打斷現實的流暢,瞬間加快、放慢、或暫停,但在演員的執行下又無絲毫突兀造作之感,成功創造了意在言外的疏離效果,讓觀眾看清尋常動作背後的拉扯關係。(鴻鴻)
五月
08
2012
《孫飛虎搶親》是一齣言志的意念劇,人物不過是棋子,負責帶領觀眾辯證思考。劇本是不折不扣1960年代台灣封閉氣氛下凝聚出的現代主義產物,演出實踐卻是滿場飛的後現代風格雜匯,透過傑出的表演和視聽設計的巧思,開啟了在劇場裡重新解讀這部辛辣之作的可能。(鴻鴻)
四月
10
2012
在音樂推進下,整齣戲的進行情境跳躍、節奏明快,環繞觀眾四面八方的場景變化營造了流動感。結尾每個人自書架上取下一本書,與現場空間產生直接的連結,也讓演員個人的故事回歸到今與昔的眾生當中,這種心理的呼應竟喚起強大的溫暖,讓許多觀眾散戲後仍在書架前留連,不忍遽去。(鴻鴻)
四月
05
2012
這群羅馬人、埃及人穿著既中又西、古今交融的服裝,用中文時而京白、時而韻白地又演又唱,卻毫不突兀。足證台灣劇場的多年實驗已經形成一股巨大能量,胡撇仔戲一般無所不吞又渾然天成,觀眾也甘之如飴,再無從前種種實驗京劇的尷尬了。(鴻鴻)
四月
02
2012
也許真正值回票價的,仍是笈田勝弘的表演。他以四根竹棍,代替了所有抽象與具象的道具;以專注而輕鬆的態度,讓一言一動都饒富興味。《禪問》的提問或者虛渺,表演者對於無常當下的靈活反應,卻也等於暫時填充了美好的解答。(鴻鴻)
三月
21
2012
這些外在的視覺聽覺設計,和身體的激烈動能,卻因為不斷強迫性重覆又無法釐清的人際關係,而顯得拖拖拉拉,越到後來,編舞者無話可說、或簡單的話卻越說越說不清楚的窘境,越發明顯。(鴻鴻)
三月
19
2012
當最後魔笛不見時,觀眾其實都知道是被演員順手藏起來,但還是願意跟著演員的眼神,相信它是在空氣中消失了。布魯克展現了劇場可以和觀眾共構魔法的能力。然而,迷人的是劇場手法,而不是手法所展現的那個後面的真實世界。(鴻鴻)
三月
11
2012
丁乃箏之前用《彈琴說愛》嘗試「音樂劇場」的另類可能,頗見成效;這趟「舞蹈劇場」之旅,卻力有未逮。主要問題,是舞蹈未能成為劇情的關鍵環節(如音樂之於《彈琴說愛》),只成為表現的花邊,至多達成調節演出節奏的效果。(鴻鴻)
二月
27
2012
女主角Irina Bozhenko的表演十分微妙,尤其第一幕她那倦怠中強顏歡笑的神態,不時在顧盼之間、與阿弗列多的幾度情感攻防之間,不著痕跡地流露。她的歌喉也從一開始的稍嫌拘泥,到第一幕後段開始大放異彩,堪稱我所見過(將近20個版本吧!)最精彩的一位茶花女。(鴻鴻)
一月
06
2012
其實這齣戲的理想觀眾是那些完全笑不出來的政府官員和大老闆,可是不用想也知道他們不會到實驗劇場來看戲。換句話說,我們可以自我感覺良好的盡情批判,因為實驗劇場把我們保護得好好的。因為他們聽不到。(郭亮廷)
一月
04
2012
在儀式般的時間與空間展布下,無論是真實或奇想,殘酷或溫柔,都被蔡明亮特有的沈緩節奏所統一了。沒有怪誕是怪誕的,也沒有平凡是平凡的。沒有內在與外在的區隔,這就是存在的實感。(鴻鴻)
十一月
12
2011
雖然「飛虹」是以鄭芝龍為藍本,卻更像卡通裡的航海王。高度浪漫化了的海賊生活,他們在意的,從來不是如何去擄掠別人的金銀財寶維生,而是對新世界的嚮往。換言之,他們比較像鄭和那樣富裕的冒險家,而不像走投無路的流民。(鴻鴻)
十一月
04
2011
這齣戲裡的刻板意識毫無翻轉餘地,也讓裡面的三角關係彷彿上一世紀有錢有閒階級(尤其是男性)的自high戲碼。而被兩個女鬼追纏不休的結局,警世意味濃厚的道德教訓,這正是西方保守意識濃厚的中產娛樂特徵。(鴻鴻)
十月
30
2011
這齣戲竟也跟建國百年的眾多燒錢大製作一樣,淪陷得如此難堪。我只希望民國100年趕快過去,慶典趕快結束,讓藝術的歸藝術,政治的歸政治。這樣藝術家才有機會做出有尊嚴的作品,給政治家學習。(鴻鴻)
十月
13
2011
全劇讓觀眾如拳擊場般圍繞擂台,演員且不時在其間穿梭,讓觀眾不但是見證者、也是參與者。不幸這個無可取代的設計,在國家劇院的大廳,只能在台上象徵性地擺出左右各三排觀眾席,多數觀眾還是在底下或樓上(或更遠的樓上)隔岸觀火。(鴻鴻)
十月
04
2011
融電玩、武俠、愛情文藝類型,讓整齣戲青春洋溢,但其教訓卻既古老又蒼涼,令人不得不讚佩編導的舉重若輕。鄭智文如能珍惜羽毛,發光發熱當指日可待。(鴻鴻)
十月
04
2011
每一個片段的光影、空間、人物擺放的位置、以及他們的動靜,都充滿意味深長的細節,提醒了我們,一個精彩的演出是由無數細節砌成的。(鴻鴻)
九月
17
2011
……形式的一致性抹平了戲劇的起伏,角色被個別的姿勢符號化,卻失去了真實的呼吸。(鴻鴻)
九月
12
2011